Читаем Эпоха веры полностью

Григорианское пение распространилось по Западной Европе как очередное обращение в христианство. Милан отверг его, как и папскую власть; а южная Испания долго сохраняла свой «мозарабский» напев, созданный христианами под властью мусульман и до сих пор используемый в части собора Толедо. Карл Великий, любивший единство как правитель, заменил галликанский напев григорианским в Галлии и основал школы римской церковной музыки в Меце и Суассоне. Однако германцы, чьи глотки, сформированные климатом и потребностями, сильно отличались от итальянских, с трудом справлялись с более тонкими тонами песнопения. Иоанн Диакон сказал: «Их грубые голоса, которые рокочут как гром, не могут исполнять мягкие модуляции, потому что их горло охрипло от слишком большого количества выпивки».5

Возможно, немцы отказались от фиоритуры, которая с VIII века украшала григорианский хорал «тропами» и «секвенциями». Троп или оборот начинался как композиция слов для мелизмы, что облегчало запоминание. Позже он стал интерполяцией слов и музыки в григорианском песнопении, как, например, когда священник пел не Kyrie eleison, а Kyrie (fons pietatis, a quo bona cuncta procedunt) eleison. Церковь допускала такие украшения, но никогда не принимала их в официальную литургию. Скучающие монахи развлекались тем, что сочиняли или пели такие интерполяции, пока не появилось столько тропов, что были изданы книги, известные как «троперы», чтобы научить или сохранить наиболее понравившиеся. Музыка церковной драмы выросла из таких тропов. Последовательности — это тропы, предназначенные для сопровождения аллилуии мессы. Возник обычай продлевать последний гласный этого слова в длинной мелодии, известной как iubilus или песнопение радости; в VIII веке для этих вставленных мелодий были написаны различные тексты. Составление тропов и секвенций стало высокоразвитым искусством, и постепенно григорианское песнопение превратилось в витиеватую форму, не соответствующую его первоначальному духу и «простому» замыслу.* Эта эволюция положила конец чистоте и господству григорианского песнопения в том же двенадцатом веке, когда в архитектуре Запада произошел переход от романского стиля к готическому.

Умножение сложных композиций требовало для их передачи более совершенной нотации, чем та, которой пользовались обычные песнопения. В X веке Одо, аббат Клюни, и Ноткер Бальбулус, монах из Сен-Галла, воскресили греческий способ обозначения нот буквами. В XI веке анонимный автор описал использование первых семи заглавных букв латинского алфавита для первой октавы шкалы, соответствующих строчных латинских букв — для второй октавы и греческих букв — для третьей.6 Около 1040 года Гвидо из Ареццо, монах из Помпозы (близ Феррары), дал нынешние странные названия первым шести нотам гаммы, взяв первые слоги каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю:

Ut queant laxis resonare floris

Mira gestorum famuli tuorum,

Решить проблемы с лабораторными исследованиями.

Эта «сольмизация», или наименование музыкальных тонов слогами ut (или do), re, mi, fa, sol, la, стала частью неистребимого наследия западной молодежи.

Важнейшее значение имела разработка Гвидо музыкального посоха. Около 1000 года возникла практика использования красной линии для обозначения ноты, которая сейчас представлена F; позже была добавлена вторая линия, желтая или зеленая, для обозначения C. Гвидо или кто-то незадолго до него расширил эти линии, чтобы сделать посох из четырех линий, к которым позже учителя добавили пятую. С этим новым посохом и ut, re, mi, писал Гвидо, его хористы могли за несколько дней выучить то, на что раньше у них уходили многие недели. Это было простое, но эпохальное достижение, которое принесло Гвидо титул изобретателя музыки и великолепную статую, которую до сих пор можно увидеть на общественной площади Ареццо. Результаты были революционными. Певцы освободились от необходимости заучивать всю музыкальную литургию; музыку стало легче сочинять, передавать и сохранять; исполнитель теперь мог читать музыку на глаз и слышать ее на слух; а композитор, больше не обязанный придерживаться традиционных мелодий, чтобы певцы не отказались заучивать его произведения, мог отважиться на тысячу экспериментов. Важнее всего то, что теперь он мог писать полифоническую музыку, в которой два или более голосов могли одновременно петь или играть разные, но гармонирующие друг с другом мелодии.