Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Зритель, однако, прекрасно понимал, что за поезд метафорически остановился в названии картины, во время работы над которой авторы изучали в архивах транспортной прокуратуры десятки похожих дел. Рецензия на фильм в эмигрантской «Русской мысли» вышла под заголовком «В коммуне остановка»; и Миндадзе и Абдрашитов в своих интервью часто цитируют формулировку кого-то из критиков: герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».

В ранних вариантах сценарий назывался «Диалоги»[11] – незатейливая отсылка к постоянно возникающему у Миндадзе мотиву двойничества, который он называет свойственной себе «драматургической парностью». Адвокат и подзащитная, Белов и Беликов, слуга и хозяин, Конек и Герман, два брата-хоккеиста из «Миннесоты», милый Ханс и дорогой Петр – герои слипаются, отталкивают друг друга и слипаются вновь.

Другая форма двойничества у Миндадзе – эпизодические клоны персонажей из альтернативных реальностей, которые на мгновение входят в кадр, чтобы обозначить несбывшееся: прежний возлюбленный адвоката Межниковой[12], мелькнувший на любительской пленке, мог бы сейчас оказаться на месте ее жениха Руслана, но отпал от компании; женщина, встреченная на кладбище Веденеевым из «Поворота», могла оказаться на месте его супруги, которую сегодня стискивает в танце нищий племянник погибшей старухи, на мгновение принимая на себя судьбу и жену счастливого обладателя «жигулей». Пока еще чужие судьбы примеряются робко, исподтишка, но уже очень скоро привычный мир выйдет из пазов и настанет «время танцора», в котором любому будет позволено менять и участь и имена.

В картине, так и не получившей название «Диалоги», парность становится основной пружиной сюжета, сначала подталкивая оппонентов к почти сексуальной близости, а потом разводя по разные стороны одного и того же события. Следователь Ермаков является из райцентра, как слепая Фемида, не взирающая на лица; в деле о крушении поезда и гибели машиниста он хочет свершить правосудие. Ермаков олицетворяет «законность», «право» – право же, по замечанию Джорджо Агамбена, «не стремится ни к восстановлению справедливости, ни к установлению истины, оно стремится лишь к вынесению приговора, независимо от истины или спрведливости», в то время как «почти все категории, которыми мы пользуемся в области морали или религии, в какой-то мере заражены правом: вина, нравственность, невиновность, приговор, оправдание…» (37).

Журналист Малинин, родившийся в этом городке (хотя давно в нем не живет), отвергает идею абстрактного и универсального правосудия, настаивает на ее бесполезности и использует свои возможности пропагандиста для утверждения справедливого мифа о герое-машинисте, спасшем пассажиров от крушения, – поскольку миф будет полезнее местному сообществу, чем банальный процесс над сотрудником железной дороги, который от начала времен ставил башмак не по инструкции: «Если по инструкции, вообще дорогу надо закрыть». Как будто бы в подтверждение его слов, после допроса у Ермакова «стрелочник», который и без того тяготился своей виной, умирает от сердечного приступа. Первая жертва в городке стала результатом халатности, вторая – результатом правосудия.

Конкретные фамилии (Ермаков и Малинин), детали биографии и даже рука, лежащая на другой руке, никого не должны обмануть. В отличие от «Слова для защиты», «Поворота» и даже «Охоты на лис», герои этого фильма уже не люди, наделенные индивидуальной психологией: впервые у Миндадзе они в полной мере – те самые «функции замысла», маски, которыми по очереди прикрывается пульсирующая мысль. Советский критик Николай Савицкий называет картину «драмой идей», в которой образы фиксированы, а заявленные с самого начала позиции непреклонны (38). Оба героя представляют собой крайнее, но не карикатурное выражение противоположных подходов к основаниям, на которых должен стоять мир: буква или дух? благодать или закон? гуманизм или правда? ложно понятый гуманизм или деструктивная правда? человеческое или слишком человеческое?