Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Опасное происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна такси едва не выбила глаз Олегу Янковскому (32) – навело Миндадзе и Абдрашитова на размышления о внезапной резкой перемене в успешно складывающейся судьбе. Так возник «Поворот», который открывается шокирующе разнузданной сценой праздника – почти оргии – на круизном лайнере: «Разноголосица, чей-то громкий смех; морской праздник движется по восходящей. Вот настигают пожилого респектабельного пассажира в безупречном костюме, после недолгой возни под одобрительный гул и аплодисменты швыряют в воду».

Домой в Москву Виктор Веденеев и его жена Наташа (в фильме – Олег Янковский и Ирина Купченко) возвращаются на собственных «жигулях», выгруженных из трюма лайнера в южном порту. Подъезжая к городу под утро, уставший Веденеев на трассе сбивает пожилую женщину, после чего начинается долгий процесс переговоров с родственниками погибшей, во власти которых подтвердить или опровергнуть плохое зрение жертвы и спасти водителя от тюремного срока.

Путешествие благополучного Веденеева в квартиру погибшей похоже на шпионскую вылазку в стан врага. В тексте Миндадзе дом, по ступеням которого поднимается пара счастливых обладателей «жигулей»[10], определен как «незнакомый», без подробностей; в фильме мы видим обстановку и уклад 1950-х годов и выступающих из темноты людей, членов этой большой, почти деревенской семьи, фрагментов «коллективного тела», населяющего, по мнению Мераба Мамардашвили, провинциальный город в картине «Остановился поезд» (33). Родственники погибшей Анны Егоровны встречают гостей неприветливо, издеваются и называют их то в третьем лице («выкрутиться он хочет»), то на «ты», фамильярностью как бы компенсируя очевидные социальные различия: «– Вы очень агрессивны, – заметила Наташа. – Да? Может быть. И я твоего мужа посажу, можешь не сомневаться. <…> – Ты это зря, Володя, – обратилась к „брату“ хозяйка. – Что он тебе сделал-то? <…> За что ты его? – А за то, что у меня „жигули“, – сказал Веденеев, поднявшись».

Второй визит обвиняемого и его жены в дом жертвы проходит в отсутствие мужчин (обозначенных в сценарии шероховатыми прозвищами Однорукий и Солидный), и переговоры с «хозяйкой» идут успешнее. «Виктор извлек из одного кармана пачку, из другого – зажигалку. Щелкнул, протянул женщине огонь. Поймал завороженный взгляд мальчика. – Подари ему, – сказала Наташа. – Что? Зажигалку? Зачем она ему? – Подари, подари. – Думаешь? – Да. – Это „Ронсон“. – Ничего, переживешь».

Задолго до Брета Истона Элиса или Кристиана Мунджиу Миндадзе-писатель, вряд ли отдавая себе в этом отчет, повторяет названия торговых марок («Ронсон», «жигули», «Ганка») как символ и как гипертекст, в котором одним коротким словом шифруется большой фрагмент реальности. «В материальных объектах было закодировано определенное сообщение, – пишет Наталья Чернышова. – Пара импортных джинсов, французские духи, привезенные из загранкомандировки, или собрание сочинений Чехова – все это имело определенную цену за пределами официальной системы экономического обмена».

По замечанию Чернышовой, пропаганда (как и вообще все подцензурное искусство) в этот период оказалась в амбивалентном положении: с одной стороны, постоянно говорилось о повышении уровня жизни, с другой – материализм, потребительство и «вещизм» (термин возник в публицистике в начале 1970-х годов) категорически осуждались, отсюда неловкость, с которой Руслан примеряет новые ботинки в свадебном салоне. Его реплика «давай приобретать» выдает смущение человека, выросшего в яростно отрицающей консюмеризм культуре и оказавшегося вдруг в новой ситуации. И Анатолий Гребнев, и его коллега Наталья Рязанцева в своих воспоминаниях особо подчеркивают: во времена их юности не было обвинения страшнее, чем обвинение в «мещанстве».

Поскольку кино обязано было создавать позитивный образ советского строя, прямые разоблачения консюмеризма не приветствовались (литература была несколько свободнее, но романы Юрия Трифонова, с их вечно длящимся дегуманизирующим квартирным «обменом», не рекомендовалось экранизировать). Не в первый и не в последний раз система упиралась в собственные ограничения: официальные установки и официальный дискурс вступали в противоречие с усложняющейся реальностью. Директор «Мосфильма» Николай Сизов (тот самый, запретивший беременной Купченко сниматься в «Слове для защиты») в 1979 году признавался в «Искусстве кино», что его студия производит слишком мало фильмов об опасности консюмеризма, в то время как профессиональный долг обязывает сотрудников увеличить их количество, не впадая тем не менее в преувеличения (34).