До критиков младшего поколения уже не доходил отсвет далеких планет – упомянутый Плаховым общенациональный энтузиазм шестидесятых, который был не в последнюю очередь связан с идеей покорения космоса. Когда в 1970-х космос стал полигоном для соревнования двух конкурирующих систем, кинематограф не остался в стороне от противостояния; Тарковский снимал «Солярис» как полемический ответ на «Космическую Одиссею 2001». После премьеры картины Кубрика на Московском кинофестивале в 1969 году американский кинокритик Роджер Эберт зафиксировал реакцию публики: выходящие из зала зрители были уверены, что это не фантастика, что в США уже создали искусственный интеллект и вот-вот используют его в войне против СССР (30).

Исчезновение СССР, планеты со своей гравитацией, и прекращение борьбы за космос повлияло в том числе и на жанр космической кинофантастики: к концу века картины на эту тему начали постепенно исчезать. Исчерпала себя франшиза «Чужой» (1979–1997), провалились в прокате «Затерянные в космосе» (1998). Понимание космоса стало более приземленным: теперь он сам являлся к нам, принимая облик сначала захватчика («День независимости», «Марс атакует»), а потом и узнаваемый облик беженца, нелегала («Люди в черном», «Район № 9»). Космические фильмы XXI века – будь то «Луна 2112» Данкана Джонса[8], «Гравитация» Альфонсо Куарона или новая дилогия Ридли Скотта о Чужом – скорее дань памяти исчезнувшему жанру, за которым больше не стоят надежды мира. В своем приближении к космической теме (если оставить в стороне выходящие под День космонавтики пропагандистские блокбастеры вроде «Времени первых») новое русское кино чаще всего вторит Учителю и Миндадзе, у которых торопливый оргазм в кустах на обочине синхронизируется с полетом «Спутника». Пуск ракеты нарушает тишину заповедной деревни в «Белых ночах почтальона Тряпицына» Кончаловского. Из нищеты, неустроенности и дорожного месива, из «смеси космизма и недалекости» стартуют к звездам космонавты в «Бумажном солдате» Алексея Германа-младшего, строго по формуле Евтушенко: «Голодает Россия, нища и боса, но зато космонавты летят в небеса».

В 1957 году космос оказывается религией для лишенного религии общества. Встретив лжепророка, Конек присоединяется к ней, и его вера оказывается вознаграждена. Он поселяется в золотом сне, в котором советские космические ракеты взмывают в небо, а сам он поступает в институт и становится дипломатом – и этот сон происходит с ним наяву. Герман отказывается от существования в сновидении, он, как Нео из «Матрицы», выбирает проснуться – но реальность может предложить ему только гибель в ледяной воде. «Мне был интересен дурак, который на самом деле умнее умного, – говорит Миндадзе. – Есть дурак и умный. Умный хочет уплыть и тонет, а дурак становится послом в Бразилии. Простодушный Иван <который гонится> за жар-птицей, оказывается умнее умника». Позднее мечта о космосе окажется обманом, сигналом, направленным в никуда, – но пока время разочарований еще не пришло, космос отторгает неверующего, а верующего берет под свою защиту.

Мелкобуржуазное

Брежневскую эпоху иногда вспоминают как «золотой век». Официальная румынская пропаганда «золотым веком» (Еpoca de aur) называла поздние годы правления Николае Чаушеску. Вышло так, что в XXI веке именно румынское кино проделало самую большую работу по осмыслению феномена «красного человека», или homo sovieticus; и не случайно Миндадзе-режиссер будет сотрудничать с главным оператором «румынской новой волны» Олегом Муту. В 2007 году высшей награды Каннского фестиваля был удостоен фильм Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», рассказывающий историю подпольного аборта в Бухаресте за два года до краха режима Чаушеску. Первые минуты этого фильма – сцена в студенческом общежитии: главная героиня Отилия решает мелкие проблемы, обходя комнаты товарищей; все они почти поголовно занимаются перепродажей контрабандных товаров с Запада.

Тексты, произносимые персонажами Мунджиу, могли быть написаны Бретом Истоном Элисом, в прозе которого многостраничные перечисления брендов становятся сатирическим приемом, создающим эффект деперсонализации, отрешенности человека-потребителя от самого себя. Но если у Элиса бренды фетишизируются от их переизбытка, то у Мунджиу они обожествляются от дефицита: повторяя эти слова, говорящий приобщается к «западному» образу жизни, даже стоя в темном коридоре бухарестского общежития.