Читаем Творцы будущих знаков полностью

Легко было пренебрежительно относиться к поэту, отринутому обществом. При мне Алексей Елисеевич получал свою пенсию, — она, если не ошибаюсь, составляла 31 рубль.

Крученых не печатался с 1930 года (этот рубеж, символически, совпал с гибелью Маяковского). Поэта жизнерадостнее его я не встречал. В любой ситуации он был артистичным и аристократичным (эти черты удивительно гармонировали с его русско-народным обликом, — в лепке его лица чудилось нечто просветленно-крестьянское, и, при его антицерковности, даже нечто отдаленно-православное).

— Меня держат три кита! — гордо повторял Алексей Елисеевич в последние годы жизни, — и не дадут пропасть.

Он имел в виду Малевича, Хлебникова и Маяковского.

Да, — он был любимейшим поэтом Малевича («Только Крученых остался во мне камнем неизменным любящим Нового Бога и остается сейчас», — писал великий супрематист в письме к М. Матюшину в 1916 году). «Истинный поэт, разрабатывающий слово!» — эту фразу о Крученых, похожую на лозунг, выкрикнул позже Владимир Маяковский.

Вот, по привычке (как это делал сам Крученых), все еще обращаемся к авторитетам, чтобы литературно реабилитировать поэта-«заумника».

Но Крученых в этом уже не нуждается, — в смысле, так сказать, «мировом». Уже двадцать лет стоит «крученыховский бум» в европейском литературоведении, — о поэте выходят бесчисленные статьи, фундаментальные академические исследования.

Замечательный литературный теоретик и лингвист, он, вместе с Хлебниковым, взбудоражил языкознание своего времени. В 1913 году появилась совместная декларация двух поэтов «Слово, как таковое», — поэтическое искусство, рассматриваемое как высвобождение скрытых возможностей «самоценного» слова (его звуковой стороны, этимологии и морфологической структуры), предвосхитило теории ОПОЯЗа, русской формальной школы.

Совместные литературоведческие и лингвистические работы Хлебникова и Крученых становятся все более известными. Но есть теории Крученых, разработанные только им. Это, прежде всего, учение о фактуре слова («Трудная, тяжелая фактура — быстрая, легкая фактура»; «занозистость», «сильно шероховатая поверхность» словесного матерьяла). Много занимался Крученых сдвигологией. В «Декларации заумного языка» (1921) он, среди прочего, приводит следующее обоснование поэтической зауми: «Наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент…)». В другом месте он отмечает: «Кстати: о сдвигах, недомолвках, описках и проч. З. Фрейд. Патология обыденной жизни и Толкование сновидений».

В традиционном «сладкогласии» А. Крученых, чрезвычайно острый на слух, обнаруживает множество сдвиговых казусов (он бесил многих, обнаруживая «слыхавших и видавших львов» в одном из пушкинских стихотворений, при этом, любимейшими его писателями были Пушкин и Гоголь). Шутливо утверждая право на «горькогласие», он, наряду с Хлебниковым и Маяковским, деформирует классические размеры, стремясь, за счет ритмических сдвигов, к интонационно-акцентному стиху («установка на звук», — на поэзию «декламации»).

«Положа руку на сердце» (это уже — выражение Бориса Пастернака), мне кажется бессмысленным спорить сегодня, «агитировать» за крученыховскую заумь.

Прислушаемся к самому Крученых: «Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем и во мне), б) когда не хотят назвать примет, а только намекнуть… Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным…». Стремление Крученых в царство «чистых», освобожденных от предметности звуков сродни супрематизму Казимира Малевича.

«Звуки, прежде всего гласные, истолковывались Крученых в супрематическом понимании, как пространственно-космические явления, — пишет немецкая исследовательница Роземари Циглер. — Космические значения гласных однако не являлись новостью в поэтике футуризма, но мотивировка раньше не лежала в ключе беспредметности…».

М. Ларионов. Портрет А. Крученых. Почтовая открытка. Изд. А. Крученых (1912)

Итак, Крученых преодолевает барьер предметности. Для зрительного восприятия это происходит следующим образом: «Мы, — пишет Казимир Малевич в письме к М. Матюшину в 1916 году, — вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения. (Строки нужны миру чиновников и домашней переписки). Следовательно, мы приходим к 3-му положению, т. е. распределению буквенных звуковых масс в пространстве подобно живописному супрематизму».