Читаем Русский балет полностью

(Les Ballets Russes de Diaghilev), труппа, созданная С. П. Дягилевым на базе Русских сезонов за границей. Худ. рук. труппы М. М. Фокин, ведущий танцовщик В. Ф. Нижинский, прима-балерина Т. П. Карсавина, ведущий характерный танцовщик А. Р. Больм, режиссёр балета С. Л. Григорьев, педагог Э. Чеккетти. В составе труппы (85 чел.) - артисты имп. т-ров Петербурга, Москвы и Варшавы, воспитанники частных школ России и Польши. Первый спектакль показан 6 апр. 1911 в Монте-Карло. Затем труппа выступала в Париже, Риме и Лондоне. Помимо спектаклей, созданных во время Русских сезонов, Р. б. Д. показал балеты Фокина: в 1911 - "Петрушка" (худ. А. Н. Бенуа), "Призрак розы" на муз. К. М. фон Вебера (худ. Л. С. Бакст), "Нарцисс" Н. Н. Черепнина (худ. тот же), "Подводное царство" на муз. из оперы Н. А. Римского-Корса-кова "Садко" (худ. Б. И. Анис-фельд), сокращённая версия балета "Лебединое озеро" (тра-диц. хореогр. редакция, худ. К. А. Коровин, А. Я. Головин); в 1912 - "Синий бог" Р. Ана, "Тамара" на муз. М. А. Балакирева, "Дафнис и Хлоя" М. Равеля (все худ. Бакст). Одновременно Дягилев, к-рому живописная зрелищность фокинских балетов казалась уже устаревшей, стал выдвигать в качестве балетмейстера Нижин-ского. Его пост.: "Послеполуденный отдых фавна" на муз. К. Дебюсси (1912, худ. Бакст), "Весна священная" (худ. Н. К. Рерих), "Игры" Дебюсси (худ. Бакст, оба 1913). В поисках новой условности Нижинский сближался с исканиями совр. франц. живописцев. Его спектакли, порывавшие с привычными представлениями о балетном танце, вызвали споры, бурную реакцию публики и критиков. Особенно это проявилось на премьере "Весны священной" с новаторской музыкой И. Ф. Стравинского, к-рая также была не понята зрителями. В работах Нижинского наметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, в иск-ве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешал Нижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом 1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных в этот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только "Золотой петушок" - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над к-рой он работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, где вок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральные костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг в основу муз. партитур и спектаклей (напр., "Байка про лису..."). Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф. Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа) ознаменовало новый этап в развитии дягилев-ской антрепризы окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке и оформлении балетов.

С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев, Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в Швейцарии, работали над новыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над музыкой новых балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет "Полночное солнце" на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собрана заново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала на гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов, использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один "Мснины" на муз. Г. Форе (ба-летм. Мясин). Вторые гастроли в США состоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского, к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно в Европе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто и П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый ознаменовал приобщение труппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризу Дягилева имело особое значение для франц. театр. иск-ва как первое обращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись. Балет "Парад", идея к-рого принадлежала поэту Кокто, а реализация связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явился одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва, типичного для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельности антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы", молодых композиторов группы "Шестёрка". Однако хореографы неизменно оставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков, хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с 1917

Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умело театрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованных движениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дель арте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти, оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка" на муз. Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи (оба 1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ. Пикассо).