Читаем Орленев полностью

мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬

дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,

и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,

беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬

далась мысль — пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬

бенка, послужит оружием святой мести!

Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬

ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —

вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬

глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует

Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и

позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и

Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он

есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по

пьесе — убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬

вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬

смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.

Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,

хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬

ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,

чем для семейной драмы Чехова.

Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬

ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,

недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬

чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬

ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его

письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬

муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬

димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на

которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский

репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬

ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬

ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю

обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели

в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...

Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,

и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-

таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя

судьба.

Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет

был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,

он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,

как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При

любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и

диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬

вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо

пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они

откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их

душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это

слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько

неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬

ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только

мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не

утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая

в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не

уставая удивляться многообразию истины, которая для людей

пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.

Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому

что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык

своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬

ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬

нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми

пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или

не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,

такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬

ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре

с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие

и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли

«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет

этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬

ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:

Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬

вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета

указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По

в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,