Читаем Орленев полностью

Дюканжа. Иначе как объяснить, что в пересказе мемуариста

у этой трехактной пьесы оказалось пять актов, что Альберт по¬

является у него в двух образах — сперва маленького мальчика,

а спустя тридцать лет — бывалого офицера, в то время как у ав¬

тора нет никаких возрастных прыжков, и мы встречаемся с Аль¬

бертом только один раз в третьем, заключительном действии; он

двадцатидвухлетний офицер французской армии, наследник мил¬

лионного состояния. И сколько еще таких необъяснимых разно¬

чтений! У Орленева, например, герой прощается с умирающей

матерью и это самый драматический момент действия, а у Дю¬

канжа мать вовсе не болеет, а погибает (бросается в горящую

хижину) отец, и т. д. Как же разобраться в такой путанице?

В поисках разгадки мы познакомились с двумя изданиями

этой старой пьесы: одним — более чем вековой давности2 и после¬

революционным, наших двадцатых годов, но тайны версии Орле-

нева не разгадали. Трудно ведь предположить, что это была

просто ошибка, хотя память актера в старости не отличалась на¬

дежностью. Более или менее достоверно известно только одно:

роль Альберта принесла ему успех. По неписаной традиции еще

со времен первого ее исполнителя Дюра (того самого Дюра, про

которого Гоголь сказал, что он «ни на волос не понял, что такое

Хлестаков») эту роль играли с избытком чувства, близким к ис¬

ступлению. А у Орленева Альберт сохранял самообладание, и го¬

лос его, несмотря на трагизм минуты, звучал сдержанно-глухо,

как бы прорываясь сквозь невидимые препятствия. И эта внут¬

ренняя драма производила куда большее впечатление, чем эф¬

фекты, предусмотренные драматургом. «Меня обнимали, цело¬

вали, поздравляли, и я долго не мог опомниться от неожиданного

счастья»,— впоследствии писал Орленев, вспоминая эту роль. Но

в судьбе его ничто не изменилось и после «Жизни игрока».

Как актер он мало что извлек из уроков сезона 1886/87 года,

но в вологодской труппе, несмотря на свои птичьи права, хорошо

прижился. Судьба ему не ворожила в первые годы скитаний;

когда двенадцать лет спустя Орленев с триумфом сыграл царя

Федора в суворинском театре, газеты писали, что он принадлежит

к той категории счастливцев, которые в одно утро просыпаются

знаменитостями на всю Россию. Как долго ждал Орленев этого

утра! Но уже с первого сезона в среде актеров к нему стали при¬

сматриваться: что-то в этом семнадцатилетнем дебютанте привле¬

кало к себе внимание. Он был красив, и красота его была не

броская, не театральная, а скромная, интеллигентная, я сказал

бы — чеховского рисунка, хотя он уже стал франтить и по моде

завивать у парикмахера свои белокурые, пепельного оттенка во¬

лосы. И был неизменно находчив, его заразительно веселый юмор

не отличался почтительностью; острых словечек Орленева, его

злых каламбуров, как об этом однажды рассказала М. Г. Савина,

побаивались столпы театра; маленьких актеров он обычно не

задевал. И самое главное — при неслыханной переимчивости

(с первого взгляда он замечал характерные особенности игры те¬

атральных знаменитостей, и никто лучше его их не передразни¬

вал) в своих актерских решениях, как правило, шел от себя и

своей догадки, никого не повторяя. Талантливый пародист, он

был плохим дублером. Так случилось, что, почти ничего не сы¬

грав, он оказался на виду у всей труппы.

Просвещение в Вологде на целый век опередило благоустрой¬

ство; на сцене театра шли последние столичные новинки, а город

жил как при Екатерине II, скудно и неудобно. Бедность была не

кричащая, нищие на улицах встречались редко, бедность была

бытом и мало кого щадила. В многолюдных семьях даже сравни¬

тельно обеспеченного слоя мещанства всегда чего-то не хватало,

покупка новых сапог была, например, событием. Что же говорить

о довольно многочисленной по тому времени интеллигенции —

Вологда была местом политической ссылки. Бремя всеобщей не¬

достаточности отразилось и на театре: сборы у него были грошо¬

вые, антрепренер едва-едва сводил концы с концами, «бюджет на

волоске» — говорил он актерам. Французское слово «бюджет»,

звучавшее тогда очень по-иностранному и имевшее смысл по пре¬

имуществу государственный, касавшийся всей Российской импе¬

рии, стало самым общеупотребительным в лексиконе труппы.

Тощий бюджет — и потому не хватает денег, чтобы платить

керосинщику, и актеры вынуждены играть в полутьме; и потому

в одной и той же декорации идут венская оперетта и драма Ос¬

тровского; и потому мешковина служит универсальным декора¬

тивным материалом для всего репертуара, как в каком-нибудь су¬