Читаем Networked David Lynch полностью

Говоря другим языком: любое лицо имеет свои аффекты, но кинематографические лица как увеличивают, так и изменяют их, то есть силу лица, чтобы двигать нами. Для Делеза, перефразируя Белу Балаша и Жана Эпштейна, крупный план абстрагирует лицо от пространства и времени и извлекает его выражение, чтобы раскрыть его сущность - "чувство-вещь" (Epstein, цитируется в Deleuze 1986: 96). Лицо и аффект, в этом смысле, образуют набор выражений и выраженное, которые остаются отдельными сущностями, находясь во взаимной связи друг с другом. Этот набор "лицевых эффектов", в этом смысле, проявляется сам по себе. Кроме того, такое действие вытесняет или обезображивает функции лица как индивидуализирующей, социализирующей и коммуникативной сущности и заменяет или переоформляет его лицо как странное, незнакомое и жуткое лицо другого или других (Deleuze 1986: 95-100). Однако лицо не стирается, превращаясь в небытие. Оно, скорее, обезображено как то, что мы можем видеть как роль или характер какого-то другого "я", чтобы быть переоформленным как то, кого мы можем чувствовать как "я" другого - оно опосредует инаковость.

Такая сила может быть снова четко концептуализирована как аффективный потенциал того, как поэтика фильма может изменить нашу оптику лица, основываясь на идее, что "образ привязанности - это крупный план, а крупный план - это лицо" (Deleuze 1986: 87, курсив мой). В частности, мы вполне можем понимать это так, что кинематографические лица способны вызывать у нас чувства, которые переделывают сам способ восприятия лица. Когда мы встречаем лицо на экране, аффект реализуется в восприятии, или, другими словами, ощущение становится видением (ibid.: 101-7). Это аффективное событие ощущения возможной инаковости других, а значит, и этически закодированный опыт. Конечно, Делез предполагает, что практически все крупные планы могут это делать, даже те, которые не состоят из лиц. Однако, что очень важно, именно фигура лица рассматривается как ключ к новому пониманию. 5

Есть что-то в кинематографическом лице. Ключевой элемент для вовлечения и отчуждения, лицо в кино является основополагающим и как средство, и как тайна. То, что делает кинематографическое лицо, связано как с аффектами, так и с этикой пространства между лицом изображения и взглядом зрителя. Далее эти отношения лица и взгляда будут исследованы на примере меняющихся лиц в кино Линча.

На темном шоссе

После атмосферной вступительной титры первые кадры "Затерянного шоссе" представляют собой снимок лица крупным планом. Окруженное темнотой кадра и гулким эмбиентным саундтреком, лицо мужчины сначала освещено только светом горящей сигареты, а затем оконные жалюзи открываются, чтобы показать его неясное выражение. Запищал домофон, мужчина медленно подошел к нему, нажал на кнопку и услышал сообщение: "Дик Лоран мертв". Он подходит к окну, чтобы выглянуть наружу, и тут мы слышим, кажется, визг шин и звук сирен, но никого не видим. Затем кадр переключается на внешний вид, где мы видим мужчину в окне, а затем - на дом, после чего он исчезает в темноте. Это вступление, которое позже меняется, когда в заключении мы наблюдаем, как она разворачивается с другой точки зрения, и эта последовательность является ключевой для впечатления от фильма не только в смысле повествовательного смысла, но и в смысле аффективного значения лица.

Впоследствии зрители узнают, что это лицо принадлежит джазовому музыканту Фреду Мэдисону и что он живет в этом доме вместе со своей женой Рене. Первые сцены, где они изображены как пара, наталкивают нас на мысль, что между ними не все в порядке. И хотя это дает возможность связать некоторую экспозицию с первым и последующими выражениями лиц, эти связи непрочны и сопровождаются ощущением, что все не так, как кажется. Это ощущение вскоре усиливается, когда супруги обнаруживают видеозаписи своего дома, снятые сначала снаружи, а затем изнутри. Более того, это ощущение подтверждается образами и голосами, говорящими о сне: Фред говорит поверх кадров, на которых он осматривает дом ночью, а Рене кричит, когда на нее, очевидно, нападают. Эти кадры исчезают только для того, чтобы показать Фреда, когда он просыпается и, оглянувшись, видит лицо мужчины, наложенное на лицо Рене.