Читаем Networked David Lynch полностью

В то время как формат видеографического эссе сегодня более распространен в раскопках, научный ландшафт видеографического эссе все еще находится в стадии зарождения. Академическая литература в этой области расширяется с каждым годом, следуя за прогрессом и изменениями как в культуре, так и в технологиях. Несмотря на этот рост, поначалу было непросто ориентироваться в научных работах и публикациях в Интернете. В 2017 году, несмотря на то, что я готовила видеографическое эссе для университетского курса, я не задумывалась об академическом аспекте видеографической критики и аудиовизуального эссе до тех пор, пока это не произошло. Признаться, я не считал нужным посвящать себя различным работам и трудам на эту тему. Насколько сложным может быть создание видеографического эссе? Являются ли статьи, посты в блогах, книги и другие труды неотъемлемой частью процесса? Хотя я утверждаю, что творческий процесс создания видеографического эссе не обязательно требует ака-демического мышления, все же важно признать научные возможности в производстве такого контента. Такие творческие процессы, как раскадровка и монтаж, могут быть экспериментальной фазой, позволяющей погрузиться в кинотематику и темы. Несмотря на это, я также понимал, что для передачи кинематографических идей и критики необходима определенная академическая база. Хотя в Интернете можно найти множество академических источников, я столкнулся с проблемой поиска всеобъемлющего источника, ориентированного на историю и происхождение видеографического эссе как формы аудиовизуальной критики. Причины этого могут быть разными, но, похоже, нет единого мнения о происхождении видеографического эссе. Поэтому в ходе своего первоначального исследования я обратился к Кэтрин Грант, ведущему специалисту по аудиовизуальным эссе и автору работ по изучению кино и движущихся изображений, за советом, с чего начать исследование. Она быстро порекомендовала несколько полезных источников, которые я советую читателю изучить самостоятельно.

В главе Кристиана Китли "La caméra-stylo: Заметки о видеокритике и синефилии" в сборнике Эндрю Клевана и Алекса Клейтона "Язык и стиль кинокритики" (2011) рассматривает аудиовизуальное проявление критики и синефилии. Китли указывает на то, как любовь к определенным образам может привести к точке фиксации, когда зрители "хотят найти способы отметить их, удерживая их, расширяя их власть, реконтекстуализируя и переосмысливая их" (Klevan and Clayton 2011: 24). С появлением DVD в середине 1990-х годов медиа-носитель сделал повторный просмотр более возможным и изменил кинокритику. Как пишет Китли, "с новыми технологиями просмотра фильмов и цифровых манипуляций синефилический импульс возрождается, а "желание писать" как облегчается, так и трансформируется" (Keathley 2011: 189). Более того, развитие цифровых медиа и технологий создает новые способы восприятия старых фильмов, такие как возможность повторного воспроизведения DVD или стоп-кадр, замедленная съемка и задержка. Лаура Малви (Laura Mulvey, 2006: 144) соглашается с этим:

[...] С распространением цифровых технологий подобную фрагментацию фильма стало проще реализовать на практике. В этом контексте текстуальный анализ перестает быть ограниченной академической практикой и возвращается, возможно, к своим истокам как синефилия, любовь к кино.

Видеографическое эссе, таким образом, бросает вызов письменному дискурсу киноведения, приглашая читателя или зрителя не просто "перенести критическую дискуссию в новый презентационный контекст, но и заново представить сами отношения между кинематографическим объектом исследования и критическим комментарием о нем" (Keathley 2011: 190). Интригующий аргумент Китли о синефилической природе видеографического эссе крайне важно учитывать при изучении или написании критических и академических работ об аудиовизуальных критиках. Вызовы, которые видеографические эссе бросают литературному дискурсу, могут изменить восприятие и участие в кинокритике и перестроить подход ученых к объекту изучения и анализа.