Читаем Моя жизнь — опера полностью

Курьезный случай произошел со мною на спектакле с участием великой балерины Г. С. Улановой. Зайдя в директорскую ложу Большого театра, я увидел сцену похорон Джульетты из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». На носилках несли умершую Джульетту. Мне стало страшно, я буквально содрогнулся от того, что поверил, что это не Уланова, а действительно мертвое тело легендарной Джульетты. Чем больше смотрел, тем более убеждался, что это не простой факт шествия с телом героини спектакля по сцене под похоронную музыку, а — сама смерть! И не просто смерть, а смерть именно Джульетты, красивого и беззащитного создания! Потрясение долго не покидало меня. Как, недвижимо лежа на носилках, можно сыграть мертвую Джульетту? При всем уважении к таланту балерины, при всем понимании того, что ей доступно непостижимое, я недоумевал. Передо мной был образ — не тело, не фигура персонажа, но образ ее смерти, образ Джульетты в смерти!

Спустя некоторое время я решил узнать у Галины Сергеевны, как происходит это преображение, это чудо. Выслушав меня, великая артистка расхохоталась: «Ну и воображение же у Вас! Ну и фантазия! Увидеть образ смерти у лежащей на носилках без движения балерины!» После этого Галина Сергеевна с присущим ей умением разрушать мифы и воздушные замки, возведенные в ее честь чрезмерной сентиментальностью поклонников, отвечая на вопрос, что волновало ее в то время, когда я содрогнулся от того, что увидел на сцене, сказала: «Милый мой, меня волновало то, что я легла на носилки, не проверив их. А они были чуть ли не в снегу, их только что внесли со двора! Я почувствовала холод и подумала, что ведь так воспаление легких можно схватить, а повернуться, поменять положение нельзя. А Вы — образ смерти!» Нет, она не ругала нерадивых бутафоров, она вообще не ругалась, только боялась заболеть: «А завтра репетиция. Может, принять аспирину?»

Конечно, потрясение от образа смерти — это продукт моего художественного воображения, но он не мог родиться на пустом месте, быть высосанным из пальца. Джульетта Улановой владела мной, жила во мне, и хватило одного ракурса лежащей девушки, чтобы воображение мое заработало, развилось, принесло новые плоды.

Когда Шаляпин в «Борисе Годунове» замирал в сцене галлюцинаций, говорят, он ничего не делал, а просто отдыхал. Но возбужденный впечатлениями зритель продолжал дальше развивать мучительную сцену героя, тем более что музыка крепко держала натянутую струну эмоций. Что это? Расчет? Обман? И то и другое, но решаемое способностью публики творить художественный образ, развивая театральную идею, рожденную актером. И это особая сторона театральной деятельности — захватывать в партнеры способного к восприятию и развитию эмоций зрителя. Театр должен владеть умением заражать действием, однако научиться этому искусству нелегко. И решающую роль при этом играет энергетика спектакля, которая и определяет атмосферу и стиль постановки.

Чтобы естественно, без нажима проникнуть в мир оперы Ребикова «Дворянское гнездо», надо привыкнуть к умиротворяющей, внешне спокойной «микрообстановке», в которой потаенно, скрыто закипает горе самого хрупкого из чувств — любви. Именно оно, затаенное, спрятанное и не проявляемое даже для самих героев, определяет степень проявления, меру маскировки (для внешнего мира, для окружения) и пульсирование вырывающихся чувств. В центре сцены — рояль. Для каждого из персонажей он — средство выражения и сокрытия своих эмоций. Манера игры на рояле разная в зависимости от того, чем она продиктована: выражением сдерживаемых чувств или внешней экспрессией. Естественно, все актеры для этого должны уметь играть на фортепиано — это профессиональные обязанности и закон для Камерного театра, где недопустимо делать вид, что играешь на рояле, где надо играть, музицировать и при этом выполнять определенную актерскую задачу. А манера исполнения на рояле актерских эпизодов зависит от образа и его состояния. Когда персонаж озабочен тем, чтобы скрыть свои чувства, мы в зрительном зале очень заинтересованы тем, что у него на душе. Мгновение — и мы не только верим, но и сочувствуем ситуации, незаметно примериваем ее к себе. Важно только учитывать ритм этого процесса. В драматическом театре это нелегко, и поэтому часто используются различные доходчивые сценические приспособления. В опере это достигается соотношением звука и действия, что тоже нелегко, редко поддается и недоступно изучению. Вот и приходится рассчитывать на счастливый случай, подаренный интуицией актера.