Спрашивается — а может ли быть читабельным текст вообще без конфликта? Может быть, не так уж и правы маститые писатели? Отвечаем — такой текст существовать может, и даже будет, скорее всего, продаваться. Это истории о том, как с. т. а.л.к.е. р собирает лут, сдает его на базе, покупает снарягу и собирает более крутой лут. Ну или истории о том, как красивая девушка взаимно влюбляется в красивого мужчину и после невербальных и вербальных уточнений взаимности занимается с ним любовью. Независимо от декораций, тексты такого типа чем-то похожи на игру в «шарики» и полезны именно тем, что в них не происходит ничего неожиданного — что для уставшего человека, ищущего жвачку для мозга, может быть очень важно. Для писателей, ориентированных именно на такие тексты, моя книжка ничем не будет полезна, можете закрывать. Тех же, кого манят неожиданные повороты, рискованные решения и прочие отхождения от стабильности, приглашаю в следующую главу.

Структура (расставим фигуры, вкопаем мины)

Ничего из того, о чем будет идти речь в этом разделе, не попадет в ваш текст.

Попадут построенные сверху образы, действия и мотивы. А здесь мы обсуждаем внутренние опоры конфликта, его скелет.

Если вы когда-нибудь видели, как рисует людей опытный художник, то вы знаете, что сначала возникают не глаза и вышивка на платье, а какие-то грубые шары и цилиндры, а то и вовсе, в сложных позах, скелет (а шары и цилиндры — на нём). Рисуется это все тоненько, карандашиком. Рисованию скелетов и грубых моделей художников учат, да еще и довольно подолгу. В принципе, в конечном итоге художник бывает способен проводить эти фазы мысленно, но всегда готов ответить, где у прелестницы в многослойных хэйаньских одеяниях локти, а где — крестец, и как она может изогнуться, а как — уже сломается или нелепо завалится на татами. Так и рассказчику историй нужно понимать, где под покровами сеттинга, диалогов, описаний и прочего находятся суставы его конфликта, и в каких местах можно подсогнуть, а в каких — нет.

Из чего же состоит конфликт?

Определение в предыдущей главе задает нам общий контекст конфликта и минимум две подсистемы — то есть УЧАСТНИКОВ конфликта. Кроме того, всегда существует ОБЪЕКТ конфликта.

Нормальный бытовой дискурс, говоря о конфликте, всегда называет именно участников и объект.

— Что случилось?

— Васька вломил Петьке.

Мы имеем двух участников, и физическое насилие между ними. Но сам факт насилия еще не объект конфликта! И расспросы продолжаются:

— А за что?

— Петька сломал васькин велик.

— А-аа!

Объектом конфликта всегда является либо некий ресурс (благо, полезняшка, статус или возможность), либо право распоряжения этим ресурсом (иначе говоря, власть). Но проблема в том, что наличия спорного объекта для конфликта недостаточно. Из одной и той же точки ситуация может развиваться и усугубляться — а может и мгновенно утухнуть:

Чтобы конфликт был, и был определенным, и имел свои тенденции развития, необходим не столько объект, сколько ПРЕДМЕТ конфликта — а именно разница в представлениях участников о том, что собственно, произошло и чему далее следует происходить. И чем меньше эта разница, тем вероятнее, что никакого конфликта НЕТ. Сломал велик — получил по щам — все логично — вместе пошли на рыбалку.

Эта самая разница в представлениях — и есть противоречие, о котором так настойчиво говорили литературоведческие источники. Противоречие между картинами мира, носителями которых являются участники. Картина мира — вещь могучая, и, в принципе, умелый автор может исхитриться и изложить одну из них без всякого участника-носителя. Тогда одинокий герой будет биться в тексте с общефоновым «так уж оно тут устроено», даже без индивидуального антагониста. Но традиционно и писателю, и читателю проще, когда есть кто-то, кто изложит словами и действиями отличную от протагонистовской картину мира.

И это значит, что автор, который планирует вводить в свой текст конфликт, обязан заранее придумать не только (и даже не столько) сам сеттинг, все эти социальное устройство и покрой местных одежд, а минимум два различающихся способа описания этого сеттинга.