Читаем Вокальные параллели полностью

Голос римлянина Кекко Маркони не назовешь «скрипкой, исторгавшей слезы». Это был просто человеческий голос, подчас сам исходивший слезами, голос, на котором нельзя было играть словно на смычковом инструменте, но который мог петь, радоваться и плакать, который был инструментом живым, созданным из плоти и крови. А отсюда — интересная параллель с голосом его соперника Мазини: один голос сам плакал, другой заставлял плакать слушателей. В Маркони жил поэт, в Мазини — искусный рукодел, который сам мастерит свой инструмент и извлекает из него те звуки, которые желает извлечь, чтобы создать эффектные контрасты и неожиданные вариации, могущие усладить или растрогать. Тот особый артист, что гнездился в душе Маркони, был способен разжалобить сам себя и плакать, не обязательно, однако, вызывая слезы на глазах и в сердце своих слушателей. Чувства, пробуждаемые в нем музыкой, могли взволновать его до такой степени, что он забывал о голосе — рассеянность, подчас чреватая катастрофой и бывавшая причиной тех «петухов», которые сделали Маркони, при всей тембровой красоте его голоса объектом насмешек.[12] Старики, должно быть, еще помнят римского тенора Раулем в «Гугенотах» в дуэте «Скажи еще, скажи, что любишь» и Артуром в «Пуританах» в дуэте «Дай же, дай же обнять тебя мне».

Оба эти голоса соперничали друг с другом в безбрежности диапазона и в способности справляться с самим разнообразным репертуаром. Они пропели долго, ибо в их время еще не были написаны те оперы композиторов-веристов, которые позже привели в такой беспорядок звуковой арсенал певцов и сместили у ряда вокалистов базовую точку, центр тяжести их голосов. В самом деле, ни в одной опере романтического направления композитор не осмелился бы сделать центральную ноту диапазона разрешающей, возложив на нее задачу произвести основной для данной вещи вокальный эффект. В операх же веристской школы таких примеров полно. Взять хотя бы «Андре Шенье», в котором несчастное сопрано вынуждено завершать романс третьего акта открытой нотой, лежащей в первой октаве («Я — сама любовь»), или «Тоску», где Каварадосси заканчивает последнюю арию фразой «Хоть никогда я так не жаждал жизни… не жаждал жизни!» выворачивая гортань наизнанку, вырыдывая во всю мочь во втором «не жаждал жизни» центральное до, которое, если его чересчур развить (а искушение всегда налицо!) способно повредить даже баритонам, не говоря уже о теноре. Подобным же образом Джонсон в «Девушке с Запада» приговорен не только к виселице. Ему, если он только хочет сорвать аплодисменты, вменено в обязанность проорать в словах «одна моя любовь» гласную «о», а это не что иное, как обыкновенное си-бемоль нижнего регистра тенора.

Веризм, пришедший на смену романтизму, потеснил оперный репертуар XIX века, и это отозвалось на состоянии вокального искусства — сегодня можно назвать лишь двух-трех стоящих теноров, в то время как столетие назад вокруг десятка первоклассных голосов вращалась целая плеяда голосов второстепенных, каждый из которых сегодня был бы знаменитостью.

Параллель Де Лючиа (1860–1925) — Карузо (1873–1921)

В Неаполе величайшим тенором всех времен всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая «старая школа», питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в неаполитанском театре «Сан-Карло» в тот вечер, когда другой неаполитанец, Энрико Карузо, пел на его сцене Неморино в «Любовном напитке». Да, да, именно Карузо, основатель новой, «веристской» вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве «пробного камня!»