Читаем Вокальные параллели полностью

«Не говори о смерти, душа болит тоскою! Ты не умрешь иль вместе умру и я с тобою!» От этого «я» зал вздрагивал. И если принять во внимание его фантазию и темперамент, становится непонятным, почему Верди не подумал о нем, ища исполнителя на партию Отелло.

Масканьи, очень довольный тем, как он пел Туридду, всегда вспоминал Станьо как певца, наиболее верно передававшего и сам этот образ, и дух его, масканиевской музыки, от искрометной «Застольной» до прощания с матерью, в котором мецца воче, чередуясь с исступлением мольбы, подготавливает звуковой взрыв финальных фраз, звучащих неистово, как заклинания: «Молись ты, мама, богу.»

Певческая манера Станьо вовсе не отличалась последовательностью. От шепота «sotto voce» он вдруг переходил на микст или на форте, используя технику, которой владели еще Рубини и Марио де Кандиа, если верить Вагнеру и Арриго Бойто, осуждавшим ее как устаревшую.

Итак, с одной стороны — Станьо, гениальный певец, наделенный «заглубленным», типично сицилийским голосом, с другой — Таманьо, певец «физиологического» плана, артист по инстинкту. А инстинктивный артистизм, когда он поднят на достаточную высоту, вовсе не обязательно обречен на фиаско, особено, если он является следствием призвания.

Параллель Мазини — Маркони

Голос Анджело Мазини был «скрипкой, исторгавшей слезы». Определение это находится вне подозрений, ибо принадлежит коллеге — Франческо Таманьо, обладателю голоса, похожего на одну из тех труб, что возвещают о наступлении Страшного суда. (Да, человеческий голос может оказаться скрипкой или трубой. Позже Карузо охарактеризует себя как «виолончель».)

Итак, голос этого тенора из Форли сравнивали со скрипкой благодаря знаменитым pianissimo и микстовым нотам, которые, как рассказывал автору певец Алессандро Бончи, никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. (Это явление приняло особенный размах в период с 1920 по 1930 г.) Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развить в естественный полновесный звук, в то время как фальцет — это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романьи, выходил из себя, когда какой-нибудь NN спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие, ноты он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как «печать, что всех способна разуверить», и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусстиу в их естественное русло.

После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.

Выступая на московской сцене, Мазини царил там вместе с Маркони, Котоньи и Баттистини, осыпаемый почестями, достойными короля.

Так называемые «боевые кони» переполняли конюшню Мазини. Тут были «Пуритане», «Фаворитка», «Риголетто», «Травиата», «Дон-Жуан», «Лючия», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджиа», «Анна Болена», «Севильский цирюльник» и так далее. И ни один из этих коней не принял участие в грандиозных скачках, организуемых театром «Ла Скала». «Возможно, „Ла Скала“ и нуждается во мне, но я в „Ла Скала“ не нуждаюсь», — якобы сказал этот тенор, певший, как архангел, и боровшийся с яростью льва против самоуверенных дураков, которыми всегда кишат кулисы и служебные кабинеты сколько-нибудь заметных театров.