Читаем Виденное наяву полностью

– Нет-нет… не то… – морщился Станиславский. Потом он вдруг вскочил со своего режиссерского кресла, вбежал на сцену, попросил у кого-то плащ и безапелляционно заявил: – В Испании в семнадцатом веке плащи носили так!

И показал.

Ну, раз так, так так, и все стали тренироваться носить плащи по Станиславскому, который, видно, только нынче утром вернулся из какой-нибудь Кордовы XVII века и всласть наносился там всевозможных плащей…

Когда ставятся постановочные фильмы из жизни прошлых эпох, доверие зрителя к происходящему на экране добывается образностью и красотой оформления, стилизацией, а то и археологичностью предметов быта и оружия, нахождением ритмических несоответствий с нынешними ритмами в поведении персонажей, лексической вычурностью, которые и должны создать атмосферу и так называемую достоверность жизни того времени и той страны. Когда между событием и сегодняшним днем пролегают десятилетия и новые поколения становятся массовым ценителем всевозможных «ретрореставраций», то реализатором его может выступить чуткий художник, пусть даже внук современника события, для которого важна теперь не буква, а дух той эпохи. Когда же столетия, исторические катаклизмы бездонными пропастями пролегают между творцом и фактом, то только миф, легенда, сказка могут вдохнуть нечто вторично, если не третично живое (я бы сказал «концепцию живого») в замороженные веками дела и дни. В таких картинах судей нет и быть не может, есть лишь доверяющие, наивно верящие зрители – ведь герои ходят, едят, говорят, совершают поступки – значит, живут.

В этих случаях поэтичность ленты – залог ее достоверности, и жизнь человеческого духа подменяется в ней жизнью мифологического, легендарного, фольклорного духа в той мере условности, в какой любая метафора имеет отношение не к аллюзионной, но к доподлинной действительности. Ведь потребность доверять органически присуща людям, доверие – функция наивного, художественного, а не плоско рационального или циничного сознания.

Что же касается фильмов, посвященных современности, то их достоверность для зрителей, даже самых неискушенных, всецело определяется верностью деталей быта, узнаваемостью героев и лексической точностью. Идея «малых правд», из которых складывается «большая правда», как учил К. С. Станиславский, находит и тут, на мой взгляд, свое полное воплощение. Вы, конечно, помните один из известнейших афоризмов Козьмы Пруткова: «Единожды солгавши, кто тебе поверит?» Поэтому так губительно в сценарии на темы сегодняшнего дня допускать по недосмотру ли, по умыслу ли этакую приблизительную правду, которая по сути своей едва ли не хуже лжи.

В сценарии может быть многое, что лежит за пределами жизненного опыта массового зрителя, что он не в силах проверить, и тут для автора есть известный простор, но уж то, что зритель знает, он знает крепко, его не обманешь. При всякой такой попытке сценарист должен заранее отдавать себе отчет, что в этом месте зритель непременно «споткнется» и отметит ложь. Если же он будет «спотыкаться» не раз и не два, то, продолжая этот нехитрый образ, он начнет глядеть себе только под ноги, и все красоты дороги, и манящая цель в ее конце вовсе перестанут его интересовать, и, кроме выбоин и колдобин, корней и камней, он уже ни на что обращать внимания не будет. Как важно сценаристу быть правдивым, честным и предельно внимательным ко всем подробностям той реальности, которую он воссоздает в своем сочинении! И в первую очередь это относится к диалогу, к выбору слов. Если люди на экране говорят не так, как в жизни, а неким стерильным «абстрактно-художественным» языком, то все потеряно, какие бы благие намерения ни двигали кинодраматургом и какие бы важные проблемы он ни ставил.

Чтобы сценарий, а вслед за ним и фильм достигли своей цели, необходимо прежде всего установить со зрителем отношения взаимного доверия: поверь мне, все, что здесь происходит, истина, и ты можешь сам в этом убедиться, ну, посмотри… Убедился?.. Похоже?.. Точно?.. Узнаешь?.. А теперь смотри, что будет дальше…

Изначально завоевав доверие читателя (или будущего зрителя), сценарист может почувствовать себя более или менее свободно и начать гнуть, так сказать, свою линию. Принимаясь за новую работу, мне, образно говоря, начинает казаться, будто бы я опаздываю на поезд. Состав уже тронулся, и мне необходимо его догнать, добраться до моего вагона. Поначалу мне приходится бежать быстрее поезда, потом, поравнявшись с лесенкой тамбура, я бегу уже с той же скоростью, что и поезд, и только тогда вскакиваю на подножку, уже не подвергая себя опасности сорваться и попасть под колеса. Отдышавшись, я вхожу в вагон, располагаюсь, оглядываю своих попутчиков, а они – меня, прислушиваюсь к их разговору, улавливаю его тональность и включаюсь в него. И тут я уже становлюсь хозяином положения, потому что у меня в запасе есть увлекательные истории, которые, я уверен, должны их заинтересовать… Хозяином положения сценарист становится примерно с трети фильма.