Читаем Ветер над яром полностью

А для современной кинофантастики были и остаются генеральными направлениями гуманистические начала любых деяний и поисков, исторический оптимизм в оценке сложностей социального бытия и органически присущий человеческому духу порыв в грядущее…

В этом убеждают нас и столь активно появляющиеся на нашем экране киноэкранизации лучших произведений литературной фантастики прошлого, например, фильмы “Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” по повести Р.Стивенсона (“Мосфильм”, 1984), “Блистающий мир” по роману А.Грина (“Мосфильм”, 1984), и ленты, созданные по оригинальным сценариям современной фантастики, о которых шел разговор выше. Кинофантастика же ныне настолько многолика, что общая картина ее не будет завершенной без обращения хотя бы краткого к такой области, как телевизионная кинофантастика и фантастическая мультипликация.

Удельный вес телевизионного кинематографа в современном киноискусстве заметно возрос — многие фильмы, снятые для телевидения, с успехом демонстрируются в прокате. Сохраняя свою специфику, известную камерность, телефильм заметно дополняет возможности кино для раскрытия широкого спектра тем. Не является исключением в этом ряду и фантастика, заявившая о себе на телеэкране примерно с середины 60-х годов. Пожалуй, одним из первых был здесь фильм “Продавец воздуха” (1968) по одноименному роману А.Беляева. Это была проба сил, но она уже доказала жизнеспособность фантастики на телеэкране и одновременно продемонстрировала приемы, с помощью которых телевидение могло бы реализовать фантастическую идею через образ, характер, кинодраматургию. Вероятно, фильму не хватило изобретательности и в выборе ракурса осовременивания литературной первоосновы (герои беляевского произведения были воссозданы с окраской уже отдаленного от нас времени, в котором научно-техническая проблематика воспринималась еще в проекциях больше аллегорических, нежели реальных), и в модернизации сюжетных линий.

Но он положил основу телевизионной кинофантастике, для которой, пусть и небогатой в целом, 70-е и 80-е годы явились периодом поисков и экспериментов, характерных для советской кинофантастики тех же лет. Показательно при этом, что телевизионная кинофантастика верно ухватила наиболее перспективные направления для воплощения своих замыслов не столько через динамику действия, фабулу, сюжет, сколько через концентрацию зрительского внимания на характерах и образах героев, мобилизацию исполнительских и выразительных средств актера в создании сложных, порою противоречивых типов людей, нередко с трагическими судьбами. Там, где традиционная кинофантастика широко использовала броские декорации, комбинированные приемы съемки для показа фантастических превращений, нередко подменяя всем этим бедность содержания и идеи, телевизионная кинофантастика экспериментировала в сфере драматургии психологической, характерной, эмоциональной. Эти качества были большим преимуществом телевизионной кинофантастики и они важны в методологическом отношении для всей кинофантастики, которой все еще не хватает умения разработать характер, сделать его полновесным, жизненно убедительным не столько в смысле традиционных, так сказать, обязательных требований к кинематографу как искусству, сколько в раскрытии органической связи его с комплексом, казалось бы, специфических проблем научной фантастики XX века.

Именно такой подход к раскрытию фантастической темы на телеэкране дает возможность в телевизионном многосерийном фильме “Крах инженера Гарина” перенести центр тяжести с приключенческой фабулы (которая все-таки доминировала в фантастическом фильме 1965 года “Гиперболоид инженера Гарина”) на характер и судьбу главного героя романа А.Толстого, попытавшись проанализировать социальные, исторические причины, противоречивость натуры, трансформирующие образ этого в чем-то незаурядного человека в своеобразную олицетворенную модель разрушающей себя личности, а актеру Олегу Борисову (он играет роль инженера Гарина) со свойственной его манере пластикой — раскрыть глубинные истоки трагического “перевоплощения”. Учли в экранизации и сместившуюся в сторону старения оригинальность научной посылки романа — ведь гиперболоид в наши дни уже не столь непривычен для читательского воображения, и в фильме “Крах инженера Гарина” он является скорее в роли символического средства для достижения корыстолюбивых и эгоистических побуждений героя и особого интереса в картине не представлял. От серии к серии шло развитие образа, раскрытие его даже не столько в рамках сюжетных особенностей, сколько в плоскости логики нравственного самоотрицания, и именно это было объектом зрительской увлеченности.

Сквозь призму человековедения увиден был и мир романов Жюля Верна создателями телевизионного фильма “Капитан Немо”, в котором опять же увлекали не идея подводной лодки “Наутилус”, не приключения героев, а подкупающие своим обаянием люди, отстаивающие благородные начала самых невероятных изобретений, поисков.