Читаем Ван Гог полностью

Он делает эскиз ("Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза "какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку "после Милле и Лермита остается сделать лишь одно - сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).

Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена "Жатва", своей "примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из "старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное - это Делакруа, у которого "даже колорит говорит языком символов" (503, 366). "Можно ли написать "Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: "Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком - ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).

Именно таким "переводом" должен быть его "Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа - лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека - желтой охре пшеницы на горизонте.

Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, - например, "Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых "оппозиций", в которые вкладываются "первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.

Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления "ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце - основные слагаемые его мироздания - сопоставлены с "японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.

Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, - "Скорбь" и "Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное "апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.

Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия - добро и зло, жизнь и смерть - проявилась вполне откровенно.