Читаем Ван Гог полностью

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов - от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть "дребезжащий" - кляксоподобный - живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская "идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, "кардиограмму" его соприкосновений с природой.

Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, "тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра ("Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков ("Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре "совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже "никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.

В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.