Читаем Семиосфера полностью

Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения. Но читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. В равной мере условное эмоционально переключается в реальное. Текст фиксирует парадоксальное свойство искусства превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются,

то они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста и являются результатом неопытности читателя.

Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека. Это положение так часто повторяется, что превратилось в тривиальность. Однако что следует разуметь под выражением «познание человека»? Сюжеты, которые мы определяем этим выражением, имеют одну общую черту: они переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение. Ни одна реальная ситуация — от самой бытовой до наиболее неожиданной — не может исчерпать всей суммы возможностей и, следовательно, всех действий, обнаруживающих потенциально заложенное в человеке. Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, ее нарушение и установление — хотя бы в области свободы фантазии — некоторой другой нормы.

Циклический мир Платона, уничтожая неожиданность в поведении человека и вводя непререкаемые правила, тем самым уничтожает искусство. Платон рассуждает логично. Искусство — механизм динамических процессов.

В шестидесятые годы английский режиссер Л. Андерсон создал фильм «If» («Если»). Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуальными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и за-реальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, убежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему тут же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги. Остальное все — if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уик-энд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же имитацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями. Внешний сюжет фильма — проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос —;/. Этим вопросом в жизнь вводятся неограниченные возможности вариантов.

Все виды художественного творчества могут быть представлены как разновидности умственного эксперимента. Явление, подлежащее анализу, включается в некую несвойственную ему систему отношений. При этом событие протекает как взрыв и, следовательно, имеет непредсказуемый характер. Непредсказуемость (неожиданность) развертывания событий составляет как бы композиционный центр произведения.

Постфольклорное произведение искусства отличается от отражаемой им действительности тем, что всегда имеет конец. Конечная точка одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это об-

ратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке.

В этом смысле представляют интерес структуры, создающие тексты с отмеченным заглавием или значимой концовкой, или и тем и другим. Из разнообразных художественных значений этих композиционных элементов нас в данном случае интересует лишь один: способность изменять свое содержание в зависимости от точки зрения читателя. Так, например, название повести «Пиковая дама» или чеховской драмы «Чайка» меняется для читателя (или зрителя) по мере его движения от одного сюжетного эпизода к другому, а конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения. То, что было организовано движением по оси времени, которое занимает чтение, переносится в синхронное пространство памяти. Последовательность сменяется одновременностью, и это придает событиям новый смысл. Художественная память в этой ситуации ведет себя аналогично тому, что П. Флоренский приписывал сну: движется в направлении, противоположном оси времени.