Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно было бы выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик — это любой столик (адекватным образом в немецком языке употребляется неопределенный артикль «ein»), Столик с большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в «столиках вообще». Например, на нем может быть чернильное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика. Фонвизин в «Недоросле» воспроизводит следующую сцену:

Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?

Митрофан. Дверь, котора дверь? Правдин. Котора дверь! Вот эта. Митрофан. Эта? Прилагательна. Правдин. Почему же? Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна. Стародум. Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что

оно прилагается к глупому человеку? Митрофан. И ведомо2.

1 Часть стиха 30-го из сатиры III:

Ego te intus et in cute novi —

(«А тебя и без кожи и в коже я знаю»; лат. Пер. Ф. А. Петровского). 2 Фонвизин Д. И. Собр. соч. Т. 1. С. 162.

Рационалистическое сознание Фонвизина преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное — как проявление глупости.

Возможна, однако, и иная точка зрения. Мы уже отметили, что для Руссо в «Исповеди» носителем истины является именно такое «Я», от которого нельзя образовать множественного числа. Выше был приведен пример использования собственных имен Вл. Соловьевым — ребенком1. Для рационалиста конкретный мир — лишь пример для иллюстрации общих правил. Обычно по такой схеме строится соотношение текста и морали в басне. Мораль представляет собой однозначное логическое истолкование смысла. Характерно, что Крылов, преодолевая жанровый рационализм басни, создал значительно более сложную систему отношений между «текстом» и «моралью». Мораль у него делается не выражением абстрактной истины, а голосом народного толка, здравого смысла.

Дерзкая выходка Руссо, декларировавшего высший смысл «нетипичной истины», и ценность Жан-Жака — отдельной уникальной личности — проложили дорогу воссозданию образа человека в романе и портрете последующей эпохи. Эти жанры не аллегоричны (в этом смысле показательны «Салоны» Дидро, настойчиво изгоняющие аллегоризм и утверждающие портретность образа человека в живописи). Они утверждают новый тип художественного сознания: герой одновременно является и неповторимо-единственным и вместе с тем каким-то образом связанным с читателем и зрителем чертами подобия. Рукотворное ведет себя как живое. С этим связана обширная цепь мифологических сюжетов, восходящих по крайней мере к античности, об оживлении рукотворного произведения искусства.

Характерно, что рационалистическое сознание, особенно распространенное в школьной практике, устойчиво стремится истолковать художественный текст однопланово. От того, что темы сочинений былых времен: «Онегин — типичный представитель дворянского общества» — сменились такими, как «Татьяна, русская душою», общая тенденция «выпрямлять противоречия» и сводить многообразие к однозначности не изменилась. Неоднократно приходилось слышать, что, например, усложнение образа Татьяны противоречием, которое вносят в него строки:

Она по-русски плохо знала

<…>

И выражалася с трудом

На языке своем родном… (VI, 63) —

снижает «воспитательное» значение образа.

Было бы, однако, слишком просто приписать вину школьной практике и свалить все на учителей. Речь должна идти о свойственном искусству противоречии, которое одновременно является его силой и слабостью и не может быть преодолено в принципе, поскольку позволяет художественному тексту оперировать одновременно и собственными, и нарицательными именами.

1 См. наст. изд., с. 37.

Феномен искусства

Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства.