Читаем Репин полностью

Шестая манера совпадает с высшим расцветом репинского творчества, эпохой портретов Мусоргского, Пирогова, Рубинштейна, Т. Мамонтовой, Дельвига, Стасова (дрезденского), Стрепетовой, Гаршина и картин «Крестный ход», «Не ждали», «Иван Грозный». Это 1880–1887 гг. Овладев окончательно, до последних пределов, живописным «ремеслом», Репин писал с такой свободой и непринужденностью, как никогда до того. Технические трудности уже не стояли перед ним и натурой, он весь мог отдаваться внутреннему, углубленному переживанию и шел к цели, минуя обычные вынужденные этапы косноязычия. Произведения этой манеры лишены той неряшливости и трепанности, которая была еще в «Протодиаконе» и которая снова появится в дальнейшем, в эпоху упадка. Портреты и значительные куски картин писаны с одного маха, чтобы более к ним не возвращаться: прицел безошибочен, кисть ударяет без промаха. Лучшие вещи этой манеры — высшие колористические достижения Репина. Мазок эластичен и изящен.

Седьмая манера совпадает с эпохой объективизации репинского реализма, с перерождением последнего в натурализм, 1888–1895 гг. Репина меньше заботит тонкость живописи, ему нужна иллюзорность, он бежит от собственного горячего темперамента, прячась в тени холодного объективизма, отказывается от вдохновенного, радостного, свободного толкования натуры в пользу безличного, фотографически точного ее воспроизведения. В его фактуре начинает снова появляться некоторая трепанность, а временами сухость и зализанность. Только когда он берет суровый, крупнозернистый холст, последний толкает его на большую свободу, и он дает еще прекрасные портреты Микешина и Мерси д’Аржанто. Та же зализанность техники отличает и обе главные картины этого периода — «Николая Мирликийского» и «Запорожцев».

Восьмая манера Репина есть сдача натуралистически объективных позиций и возвращение к живописному стилю. Она относится к 1895–1905 гг. и отличается от первой живописной манеры, эпохи расцвета, большей рассудочностью, меньшей интуитивностью и непосредственностью. С внешней стороны она сочетает черты обеих предыдущих манер. Типичны для нее «Дуэль» и этюды к «Государственному совету». Это манера лебединой песни Репина, после которой начинается явный упадок.

Девятая манера отмечена печатью упадочности. Это 1905–1917 гг. Изредка Репину еще удаются отдельные портреты, но проблески становятся все реже и реже. Живопись неряшливая, пятнистая, набросанная широкими мазками, не всегда попадающими на место и дающими поверхности картины впечатление трепыхающего пуха. Репин подпадает под влияние лжеимпрессионистских течений, столь ненавистных ему еще недавно, и пишет в фальшивой лиловой расцветке, заменяющей ему теперь былую чудесную жемчужно-серебристую гамму 80-х годов. Широта письма этой эпохи переходит все границы и становится ненужно разнузданной — опять влияние модернистов и даже его ученика Малявина.

Десятая и последняя манера — это живопись Репина последней, зарубежной поры, 1918–1930 гг. Десяток холстов этого времени, которые мне довелось видеть в оригинале, столько же воспроизведений с других картин рисуют эту манеру как манеру продолжающегося и углубляющегося упадка. Его общую линию не выравнивают и немногие счастливые исключения, редкие удачи.

Что внес Репин в русскую живопись нового, чего она не знала до него? Чтобы оценить огромный сдвиг, произведенный в ней Репиным, надо вспомнить, чем была русская живопись в его академические годы и в первые годы по возвращении его из-за границы.

Передвижники находили хорошие темы для своих картин, умно и умело ставя и решая в них социальные проблемы животрепещущего порядка. Беда была только в том, что они их иногда плохо писали. Живопись Репина была первым солнечным лучом в залах русских выставок 70-х годов. Понятно изумление чуткого Крамского перед портретом Куинджи, позже перед «Протодиаконом» и еще позже перед «Мусоргским». Он прямо опешил перед этим непостижимым феноменом и не находил слов для своего восхищения живописным неистовством Репина. Сначала его оценили только художники, но вскоре поняли и полюбили самые широкие круги выставочных посетителей. На выставку приходили только, чтобы увидать новую его картину. Он стал подлинным кумиром: таких живых людей, живых до полной иллюзии, до осязательности, до Репина не знали.

Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его живописный почерк, как ни эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб его мастерства. Единственным живописцем, конкурировавшим с ним, а потом и бившим его, был Суриков; все остальные были не в счет.