С самого начала, как только Кузнецов поступил в училище, было ясно, что его индивидуальность – это одно, а школьная выучка – другое. Он явился в 1897 году из Саратова в достаточной мере уже тронутым модернизмом, его напором, звоном и хмелем. Он явился без точных художественных знаний, но с определенными влечениями и ясно выраженным наличием нутряной целины. Трудно было не заметить, куда его тянет.

Саратов в этом отношении крепко вел свою линию: Московскому училищу он уже дал Мусатова; с Кузнецовым вместе он прислал еще целое созвездие модернистов второго призыва: Уткина, Матвеева, Карева, Петрова-Водкина. Надо добавить, что в училище были тогда же Судейкин, Сапунов, Сарьян. На какую же верность своим традициям и заветам могли вообще рассчитывать учителя? Они и не рассчитывали! Вопрос был только в том, как держать себя с молодежью – провести ли борозду и сказать им «вот вы, а вот мы» или же всюду, где можно, стараться перекинуть мосты и искать сближения. Недальновидные упрямцы и староверы действовали первым способом; люди, как Серов, – вторым. Может быть, этому способствовало обилие пластов и манер в его собственном творчестве. Его эклектизм, его многостильность должны были питать в нем сознание относительности всех эстетических догматов и временности всяких художественных мод. Как бы то ни было, он на деле, так, что это запоминалось, показал, как нужно относиться к новому поколению. Это сводилось к формуле: был бы талант, остальное приложится. У Кузнецова талант был, остальное – поддержка, известность – действительно приложилось. Это произошло опять-таки не без помощи Серова. Именно ему, влиятельнейшему члену Совета Третьяковской галереи, принадлежала преимущественная и решающая роль в том, что кузнецовское «Утро», несмотря на свое декадентство и мистические фантазии, было приобретено в 1906 году в галерею. Ту же роль Серов сыграл и в покупке для галереи «Гортензий» Сапунова. Впрочем, для приобретения этой ясной и нарядной вещи нужно было меньше храбрости или зоркости.

11

Вот и весь эпизод с училищем и Серовым. Так, как-то ненужно, проваливаются в пустоту пять школьных лет – 1897 – 1902, между саратовской архаической порой и преддверьем «Голубой розы». Все это имеет вид, точно перед Кузнецовым в эти школьные годы была не академия искусства в виде училища и не знаменитый художник в качестве учителя, а эдакие доморощенные, неудобные мостки из поленец и колышков, через которые только бы перешагнуть, раз уж это было неизбежно. А как перешагнуть, при чьей помощи – не все ли равно? Попалась рука Серова – пусть Серов! Подвернись кто-нибудь другой – был бы другой!

Неудивительно, что в кузнецовской перспективе местный саратовский Апеллес, какой-нибудь карликовый Коновалов, вырисовывается много крупнее, нежели громадный Серов. Про Коновалова мы можем во всяком случае сказать, что он формировал Кузнецова. Коновалов – вполне ощутимая величина в системе влияний, которым подвергался Кузнецов. Такой же величиной является другой карликовый живописец – Баракки. На сетчатке кузнецовского глаза оба они отпечатлелись такими грузными и широкими силуэтами, что из-за них ему долго не было видно ничего другого. Так куст, под которым в саду мы прятались от няньки в детстве, на всю жизнь нависает над нами могущественнее и тяжелее, нежели самая большая горная громада, повстречавшаяся потом. Значение Коновалова и Баракки было тем сильнее, что они не мешали друг другу и не теснились. У каждого была в Кузнецове своя отмежеванная область. Роли между ними распределились так: Коновалов – зерно художественных влечений, Баракки – пример жизненного поведения. Один учил Кузнецова – что есть творчество; другой – что есть артист. Один влиял теориями; другой – житейской фигурой.

Коновалов был из русских русский – Василий Васильевич Коновалов, волжанин и попович, с дипломом питерской Академии художеств. Баракки был заезжий итальянец, питомец Миланской Академии, невзначай, совсем как его сородичи в XVIII веке, попавший в Россию и осевший здесь после незадачливых странствий по Европе, где одно время он снабжал веселящуюся Вену картинками для паноптикумов. Коновалов был истовым и жарким проповедником новых художественных идей, глашатаем и толкователем последних слов художественной Европы, в которых он отыскивал по русской привычке глубины глубин эстетической мудрости. Баракки, западный человек, знал, что нет ничего нового, что не было бы старым, что художественная традиция надежнее налетевшей с ветром новизны, что моды проходят – традиции остаются, и т. п. Надо лишь быть художником, а искусство будет; иначе сказать, что есть такое основное жизненное состояние – «художник», следствием которого, производным является творчество, теории, школы и все прочее.