Но в степях его мастерство напряглось как струна. Эта степная жизнь, тесная, неразбрасывающаяся, жаркая, многоженная, многодетная, многостадная, плодоносящая, рожающая, вскармливающая, – эта жизнь, давшая, наконец, Кузнецову тот быт, о котором нам на ухо, захлебываясь, пришептывал Розанов и который сам художник когда-то беспомощно пытался вылущить из московской суетни, – заставила Кузнецова тверже взять в руки уголь и кисть и более властно подчинить себе полотно.

В его картинах появился ритм. Линия горизонта, прорезывая холст, уравновесила пространства степей и небес, и на обоих, следя друг за другом и как бы друг в друге отражаясь, стали вычерчиваться сдержанные контуры облачных масс и земных предметов. Подымаясь или опускаясь, линия степного горизонта закономерно усиливала преобладание одной из обеих частей, и тогда ее красочный ряд и линии давали норму и тон целому. На степной половине – ритмический ключ обычно находится в контурах кошары: ее полукружие ведет за собой овальные купы деревьев, повторяется в изгибах молящихся и работающих людских фигур, дробится в округлости очертаний щиплющих траву овец и подчеркивается в дугах, образуемых горбами и шеями верблюдов; а на половине небесной – идет параллельная игра облачных рядов, скрепленная с нижнею частью композиции простыми и ясными отношениями. То же происходит и в сфере краски: основу дают взаимоотношение, сила и чистота цветных плоскостей земли и неба, и на этой канве развертываются ряды вариаций и контрастов, приносимых изображенными предметами. Кузнецов стал крайне лаконичен и прост. Ни схема контуров, ни цветовые гаммы не преследуют хитро рассчитанных эффектов; к трем-четырем основным направлениям и тонам легко сводится сложнейшее из этих кузнецовских полотен. Все в них обобщено, все насыщено цветом, все плоскостно, все декоративно, – и по умению ударить этим по зрителю нет у нас сейчас более прелестного и совершенного художника, нежели Кузнецов. Разумеется, главным орудием кузнецовской живописи теперь становится клеевая краска, ибо ее ровно и жидко ложащийся слой более всего отвечает плоскостности композиции, а необыкновенная сила цвета – задачам декоративности. Но поэтому же в большинстве случаев тем самым снимается теперь с очереди вопрос о достоинствах кузнецовской живописной кухни: свойство темперы – скрывать удар кисти и мазок.

Однако в тех нередких случаях, когда Кузнецов пишет маслом, к его полотнам уже не лишне подходить вплотную: его кисть уже играет, играет сознательно и расчетливо, располагая красочное месиво дисциплинированным и чутким строем.

8

В искусстве европейских стран ориентализм всегда был только побочным ребенком от непостоянного отца и случайной матери. На языке классических аналогий есть хорошее сравнение для этих бурных, но недолгих, хоть и повторяющихся припаданий к Востоку: так Чайльд Гарольд и Дон Жуан заключали в свои байронические объятия алжирских и турецких пери – Зюлеек, Гюльнар, Лейл и Гайдэ. Не знаю, может быть, современность предпочтет образ более близкий и разрушительный – образ Бодлера и его креолки; пусть так, – однако это прибавит ориентализму Европы лишь остроты и напряжения, но отнюдь не законности. В западном искусстве ориентализм во всяком случае только эпизод.

С Россией могло бы быть иначе. Страна в такой же степени азиатская, как и европейская, представляющая единственную в мире золотую арену, где уравновешенно пересекаются Восток и Запад, – должна бы она, казалось, дать Востоку подобающее место в своей эстетике и в своем творчестве. Но будем искать: где он, этот ориент, в истории русского искусства. Не следы же татарщины брать в свидетели органичного проявления этих восточных свойств его души и, разумеется, не беглые борозды восточных влияний, когда-то наблюдавшиеся в нашем старом народном творчестве – в его шитье, постройках, лубках и игрушках. Русское искусство вправе было бы предъявить Востоку притязание на кое-что большее.

Нужно признаться: мы разделили судьбу Запада; в нашем искусстве Восток – тоже лишь эпизод. Но только, как всегда, мы и здесь комичнее Запада, ибо беспомощнее. В особенности ориентализм нашего нового искусства имеет совершенно своеобразное происхождение, такое же, как иные из наших дворянских родов. Он пошел от тех самых черных арапчат со сверкающими белками глаз и ало-красными выпяченными губами, которые с петровских времен на парадных портретах высовывают из-за помпезных фигур царей и вельмож свои круглые головы. На протяжении полутораста лет история русского ориентализма есть не что иное, как история портретных арапчат, где вехи исторической эволюции отмечены изменениями в фасонах их халатов и тюрбанов соответственно вкусам сменяющихся царствований. Эта линия арапчат тянется от Адольского или Растрелли к Брюллову и от Брюллова к стилизаторским жеманностям Бенуа и его друзей, у которых арапчата подсматривают за купающимися маркизами и размахивают опахалами над вислыми животами и кручеными носами балетных султанов.

9