Читаем Пьесы полностью

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы. Так, уже в конце восьмидесятых американский театровед Дж. Канин возвращается к мысли — впрочем, в чем-то вполне справедливой — что Марсель категорически отказывается от использования возможностей сцены и не стремится ни опоэтизировать мир своих героев, ни потрясти зрителя; это роднит его с драматургами Скандинавии, — «ни одного лишнего штриха или слова»[12]. Но, отмечает критик, если для драм Ибсена поэтическим фоном так или иначе служат дальние отголоски фьордов, суровые скалистые пейзажи Скандинавии, то у Марселя нет ни романтики, ни театральности, он нарочито игнорирует возможности использования условностей сцены, часто в ущерб себе как драматургу. Здесь позволим себе небольшое отступление и заметим, что Марсель великолепно знал сцену, ее требования, законы драмы. Он был — вещь, с трудом вообразимая для философа, но очень органичная для Марселя, — профессиональным театральным критиком: с 1922 года, оставив философскую кафедру, он становится театральным, затем — литературным обозревателем еженедельного журнала «L’Europe nouvelle»; позже, в течение двадцати лет, ведет театральную рубрику в «Les Nouvelles litt'eraires» (сменив Жака Копо). Сцена, спектакли изо дня в день — это для Марселя самая животрепещущая реальность, его биография, значительнейшая часть его души. Сборники написанных им за многие годы рецензий на сценическое воплощение классиков драматургии и современников — П. Клоделя, Ж. Жироду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра и других[13] (многие из этих пьес десятилетиями не сходят с подмостков, идут они и в российских театрах), в их первой постановке и при возобновлении, при введении в спектакль новых исполнителей, — демонстрируют редкостную объективность и беспристрастность суждений. Как зритель, как критик, он допускал самые различные подходы, не был приверженцем какой-либо одной теории драмы. Собственные пьесы, в которых сказывались его очень четкие эстетические позиции, не предназначались для демонстрации определенной теории. Дж. Канин находит для своих утверждений простейшее объяснение: драматургия Марселя теснее, чем ибсеновская, сращена с «буржуазными гостиными»; сами же буржуа, «характеры среднего буржуазного класса», столь точно им портретируемые, уже в силу своей природы не способны никого взволновать; именно поэтому, по мысли Канина, автор не заботится о поэтическом подтексте.

Между тем при внимательном прочтении становится очевидно, что реализм Марселя не есть нечто однозначное, одномерное, тем более — «бытовое». На фоне сдержанности сценического рисунка мы видим сильные страсти: Алина в пьесе «Пылающий алтарь», Жанна в «Завтрашней жертве» (1919), Клод и Осмонда в «Человеке праведном», Эдит в неоконченной пьесе «Неизмеримое» (1919) — все это люди, наделенные сильной волей и во всяком случае не способные и не намеревающиеся мириться с ситуацией, с участью, им, казалось бы, определенной. Причиной трагедии, которой они причастны, становится не слабость их, не ошибки и не неспособность противостоять обстоятельствам, а напротив, избыточность, чрезмерность реакции на горе, непомерность, переходящая в тиранию страдания. Очень часто мы сталкиваемся у Марселя — не с романтикой, но с одержимостью одной всепоглощающей страстью.

В пьесах «Замок на песке», «Семья Жорданов», «Мое время — не ваше» (1955) это одержимость отцовством. Чрезмерность страдания как страсти оказывает исключительно пагубное воздействие: «неправда, что страдание облагораживает душу…»