Читаем Пьесы полностью

Манера письма Марселя озадачивала не меньше, чем «жанр»: в первую очередь, непривычная, аскетичная сухость языка, лаконичность диалогов, отсутствие каких бы то ни было стилистических прикрас, возможно, вообще — «стиля»; резкий, на каждом шагу, «обрыв» фразы: смысловой, логический, грамматический, — реплики как бы повисают в воздухе. Отсутствие монологов (за редчайшим исключением), быстрота подачи кратких жестких реплик (как писал один из критиков в сороковые годы, «здесь все — мгновенный натиск, отражение, схватка»[5]). И при этом — выразительная, «разностильная» речь персонажей: лексика интеллигенции скромного достатка — священников, фронтовиков, врачей; велеречивость парижского мещанства; грубое просторечье разбогатевших собственников, речевая изысканность музыкальных кругов, сленг. Следует отметить особо: собственной марселевской языковой стихии, равно как и собственных марселевских оценок, нет ни в чем. Проблема автора — а если говорить словами Марселя, проблема отсутствия автора — была для него первостепенной как в связи с его крайне негативным отношением к очень распространенной во Франции pi`ece `a th`ese («драме идей»), так и, безусловно, в связи с собственными творческими склонностями. «В драме, — писал Марсель, — автор еще более, чем в романе, принуждается к Aufopferung[6]… Он должен буквально поставить себя на службу некой правде — внутренней правде персонажей. Ему запрещено использовать их в целях, которые он может иметь сам как моралист или как политик»[7]. Главная черта писателя — слушать, замечал Марсель. «Пьесы мои, — утверждал он, — это, в сущности, протест против любых формул, в которые пытаются заключить жизнь. Любовь, которую я питаю к драматургии Чехова, связана с тем фактом, что жизнь там воссоздана во всей полноте, она никогда не бывает искажена авторским вмешательством»[8]. Отметим, что с творчеством А. П. Чехова Марсель познакомился лишь в 30-е годы, когда писатель был переведен во Франции, и не сразу воспринял его во всей полноте. Но позднее Марсель напишет: «В настоящее время оно мне кажется неисчерпаемым — и тем самым радикально отличается от всех других произведений современной драматургии, которые не так уж трудно обозреть: я имею в виду как Брехта, так и Пиранделло и Ануя, если ограничиться именами этих трех писателей, чье значение не может быть оспорено»[9].

Свои взгляды на драматическое искусство Габриэль Марсель излагал не раз, начиная с 1914 года; что-то в них безусловно менялось — но то, что было изначально неприемлемо, осталось таковым навсегда, поскольку было органично чуждо его натуре писателя. Он отвергает театр, играющий на непосредственной чувствительности, «на нервах»: никакого эмоционального «нажима» на зрителя; Марсель считал это слишком грубым средством воздействия, несовместимым с подлинными художественными требованиями. Театр призван апеллировать единственно к «чувствительности разума»: поэтому в мотивах поступков марселевских персонажей — ничего «подсознательного». Еще в 1914 году, в связи с растущей популярностью теорий бессознательного, Марсель писал: «…В последние годы мы часто являемся свидетелями попыток использовать многие элементы трагического, связанные с подсознательной жизнью человека: этот туманный лиризм, зародившийся в символизме, не замедлил коснуться и театра, мы ему обязаны прекрасными произведениями. Однако здесь кроется большая опасность: быть может, лишь гений Шекспира или, в наши дни, Ибсена является источником света, мощным настолько, чтобы прояснить все, вплоть до этих тайников души. Мысль не столь могучая при попытках обрисовать этот смутный мир чревата впадением в произвол, в неопределенность, она готова довольствоваться бледными символами и сомнительными аналогиями… Конечно, нельзя, чтобы драма могла быть сконденсирована в одной-единственной, абстрактной формуле развития, которой бы исчерпывалось ее содержание; поэтические, лирические моменты, то есть темы, рассчитанные на индивидуальную разнообразную восприимчивость, могут и должны там присутствовать. Однако при этом нужно, чтобы они были подчинены некоему внешнему движению, являющемуся как бы объективной жизнью драмы. Я лично считаю, что драма должна быть ясно и четко выражена; трагический лиризм, который мне хотелось бы видеть, — это лиризм ясного сознания»[10].