Читаем Орленев полностью

хвалу, потому что смех актера в его лучших водевильных ролях был уже

тогда в чем-то горьким, смехом сквозь слезы.

Здесь был уже тте жаттр, тте Константин Маковский, по тон¬

кости отделки Орленев в маисфельдовском водевиле поднялся до

высот чеховского портрета. И что важно: водевиль все-таки ос¬

тался водевилем — забавным, насмешливым, подвижным, без вся¬

кой нахмуренности, без перегрузок, без пореусложпоний. В книге

«Театр в моей жизни» Т. Л. Щспкина-Куперник писала, что,

когда Орленев «при своем очень маленьком росте с ролей маль-

чишек-подростков решился перейти на царя Федора, а затем

вообще па сильно драматический репертуар, в театре была прямо

революция. Но это проложило дорогу большей свободе актера

в выборе амплуа и позволило в конце концов Михоэлсу дать свой

оригинальный и значительный образ короля Лира, что было бы

совершенно невозможно лет сорок-пятьдесят тому назад» 12. Все

верно, с одной только поправкой: корпи «революции», о которой

пишет Щепкина-Куперник, надо искать еще и в ролях мальчи-

ков-подростков у Корша. И, продолжая ее мысль, мы вправе ска¬

зать, что из этой дали идет прямой путь к торжеству характер¬

ности в русском театре XX века.

Сапожный подмастерье с вымазанными ваксой руками открыл

серию водевильных ролей Орлспева плебейского начала — рас¬

сыльных, разносчиков, коридорных в гостиницах, лакеев, начи¬

нающих приказчиков и т. д. Несколько лет спустя, уже в петер¬

бургскую пору, Далматов спросил у Орлспева: почему его так тя¬

нет в «низы», к «некультурному» репертуару? Посмеиваясь, он

ответил: для равновесия, потому что другая половина его воде¬

вильных героев принадлежит к благополучным слоям общества.

Сколько сыграл он в те годы гимназистов, студентов, юнкеров и

других молодых людей, живущих в свое удовольствие, нимало не

заботясь о пропитании. Правда, в какой-то момент их беспечаль¬

ная жизнь осложнялась, и в налаженный, полусонный ритм (дей¬

ствие в этих водевилях чаще всего почему-то происходило в раз¬

гар лета на даче или в городском парке) врывалась буря, пусть

буря в стакане коды, по обязательно буря. От какой-то искры

вспыхивала любовь, и вместе с пей возникали препятствия, пу¬

стяковые препятствия, которые вскоре рассеивались, но пока что

расцветало чувство внезапно полюбивших друг друга молодых

людей.

Когда Орленев и его неизменная партнерша Домашева пере¬

брались в Петербург и продолжали выступать в старых и новых

водевилях любовно-лирического цикла, репортер «Петербургского

.листка» как-то спросил актрису: «Какие чувства вы любите изо¬

бражать?» Она ответила: «Люблю изображать молоденьких деву¬

шек с их рано пробуждающимся чувством любви, трогательной

душевной тревогой, невинным кокетством и грациозной ша-

лостыо — их внутренний мир мне дорог и понятен» 13. Этот ответ

многое объясняет в диалоге любви, вторым участником которого

был Орлепев.

До него роли влюбленных подростков у Корша называли «фи¬

сташками» и щелкали их дюжинами. А он относился к своим

гимназистам с такой серьезностью, что, по словам Кугеля, даже

открыл у них «душу Печорина и Аммалат-Бека»14. Он забав¬

лялся, дурачился, если был повод для мистификации — щедро

им пользовался, понимая, что деньги ему платят как комику-про-

стаку и что скупой Корш (постановка «Детей Ванюшина» Най¬

денова обошлась ему в 3 рубля 60 копеек, что мы знаем со слов

Н. М. Радина) не зря прибавил к его месячному жалованью два¬

дцать пять рублей за веселый талант. И все-таки, развлекая пу¬

блику, он не унижал своих героев, напротив, независимо от неле¬

постей и натяжек сюжета они у него действительно влюблялись,

и марионетки на ниточках превращались в людей.

Юношеская любовь, чувство еще отроческое и уже окрашен¬

ное первой зрелостью жизни, проходит через многие роли Орле-

нева начала и середины девяностых годов. Журнал «Артист» пи¬

сал, что дирекция театра Корша, «как будто обрадовавшись, что

нашла двух прекрасных исполнителей» на роли влюбленных под¬

ростков, ставит «одну пьесу за другой», повторяющие «те же сю¬

жеты» 15. Автор высказывал опасение: не потеряет ли игра акте¬

ров своей непосредственности от этих вынужденных повторений?

Опасение не напрасное: Орлепев избегал однообразия только по¬

тому, что за водевильными масками всегда искал натуру с ее бо¬

гатством меняющихся оттенков, с ее безостановочным движением,

искал и довольно легко находил. Конечно, у реализма в театре

тоже есть предел, связанный с личностью актера, с тем, что его

способность перевоплощения не безгранична. Но в первый мос¬