Читаем Образы Италии полностью

Другой, еще более провинциальный, еще более изолированный умбриец заставляет нас остановиться в пинакотеке Перуджии. Бернардино ди Мариотто не повезло в художественной критике — о нем нет специальных исследований, и Вентури в своем объемистом труде нашел возможным отвести ему лишь несколько строк. При всем том этот мастер поражает крайним своеобразием — ни у кого другого, ни в какой другой местности Италии не встретишь таких особенных красок, такого неподражаемого в своей исключительности восприятия человеческой фигуры, ее структуры и самого ее материала. Бернардино ди Мариотто работал в Перуджии и в глухих Апеннинских городках в течение первой четверти XVI века. Вентури видит в нем последователя Перуджино, Беренсон — ученика Фиоренцо ди Лоренцо. И тот и другой автор согласны, однако, что наиболее сильным влиянием на Бернардино ди Мариотто было влияние Луки Синьорелли. Работая в Сан Северино и его окрестностях, близких к Адриатическому побережью, умбрийский мастер встретился с живописью Кривелли и был ею как-то затронут. Из всего этого сложилось оригинальное и привлекательное его искусство. В пинакотеке Перуджии оно представлено пятью вещами, из которых значительнейшая — Мадонна с апостолом Андреем и св. Юлианом, являющим портрет Джанпаоло Бальони. Все эти вещи Бернардино ди Мариотто написаны сухо и даже жестко, но вместе с тем твердо и с какой-то особой энергией. Фигуры, кажущиеся вырезанными из дерева, раскрашены бледными «грифельными» красками и бледным золотом. Бернардино владел секретом необыкновенной в своей холодности гаммы цветов. Фоны его ледяно-сероваты или сизы; Мадонна, о которой упомянуто выше, одета в сизо-сиреневое платье, и Джанпаоло Бальони, в виде св. Юлиана, незабываем по изысканнейшим в их холодности отношениям винно-красного камзола, розовых ног и желтого плаща. Вентури удачно называет Бернардино ди Мариотто «раскрашивателем игральных карт». Но если и нашлось бы нечто от таинственного тарока в фигурах и красках странного умбрийского мастера, мы были бы далеки от того, чтобы видеть в том основание для пренебрежения, которое выказывает ему научная критика.

В таких «разрозненных» впечатлениях перуджийской пинакотеки убеждаешься, что, в сущности, умбрийской школы нет — во всяком случае, нет до появления Перуджино. Увлеченные воспоминаниями о святом Франциске и мечтательными пейзажами этой христианнейшей страны, были не правы все же католические писатели, подобные энтузиастическому аббату Бруссель (Pelerinages Ombriennes){175}, пытавшиеся воссоздать стройный мир умбрийского искусства, глубоко отличный будто бы от художественного мира отравленной язычеством и натурализмом Флоренции, единый мир, объемлющий в себе и лепет Оттавиано Нелли, и торжественно-сладостные органные песнопения Перуджино. Не прав был и Беренсон, который искал объяснения поразившему его феномену пространственности в природных традициях умбрийской школы.

Поступая так, Беренсон исходил из представления о Перуджино как об ученике перуджийца, Фиоренцо ди Лоренцо. Но если весьма вероятно, что великий умбрийский мастер прошел в какой-то момент своего развития через мастерскую Фиоренцо, то важнее и значительнее для понимания его искусства оказалось обстоятельство, на которое впервые обратил внимание Вентури. Итальянский историк рассматривает Перуджино как прямого ученика Пьеро делла Франческа, первой работой которого было Успение в Борго Сан Сеполькро, заказанное его учителю в 1454 году, но им не оконченное. Вместе с другим учеником Пьеро, Лукой Синьорелли, работал Перуджино около 1480 года в Лорето. Не только к подлинному всеитальянскому центру, каким было для кватроченто искусство Пьеро делла Франческа, приводится, таким образом, искусство Перуджино, но и дается тем самым правильное истолкование проникающей его пространственности. Сущность искусства Перуджино была верно понята Беренсоном, но ошибочно было интерпретировано им ее происхождение как феномен чисто умбрийский. В искусстве великого мастера из Борго Сан Сеполькро надо искать первый кристалл тех пространственных построений, которые сложились в такие магические призмы, полные света, прозрачности и покоя в искусстве художника из Читта делла Пьеве.

Этот художник принял недаром имя Перуджи. С 1485 года по 1494-й, когда он женился во Флоренции и переселился туда, Пьеро делла Пьеве был постоянным обитателем умбрийской столицы. Он появляется здесь снова около 1500 года для работы над фресками Камбио, и окончание этой работы доставляет ему честь быть избранным одним из приоров Перуджи; он неоднократно возвращается в этот город и в годы старости. Но ни один из этих моментов не был таким счастливым для искусства Перуджино и таким плодотворным для лучших сторон его дарования, как перуджийские годы, предшествовавшие женитьбе.