Читаем Networked David Lynch полностью

Форма трансмедийного повествования, которую Дженкинс выдвинул на первый план в книге "Культура конвергенции", взяв в качестве основного примера "Матрицу" (1999), представляет собой то, что Эдер в своем эссе называет "интеграцией": различные медиатексты образуют единое и более или менее связное повествование, причем каждый носитель максимально использует свои специфические качества и возможности. Хотя эта модель часто упоминается как некое идеальное или даже стандартное определение трансмедийного повествования, важно отметить, что она также довольно редка, поскольку требует огромного количества планирования и координации. Гораздо более распространенной является модель "расширения", в которой один первичный медиатекст (часто называемый "материнским кораблем") расширяется с помощью ряда "текстов-спутников". Чаще всего материнский текст представляет собой дорогостоящую, трудоемкую и высокопробную продукцию масс-медиа, такую как художественный фильм, телевизионный сериал или видеоигра класса ААА, а дополнения - это менее дорогие вторичные тексты, которые функционируют следующим образом одновременно как расширение мира и как точка входа во франшизу. Третья модель - стратегия "участия", при которой активность аудитории интегрируется в производственный цикл, как в игровых шоу, где зрители используют приложения, веб-сайты или другие спутниковые медиа для голосования или иного влияния на происходящее повествование. Наконец, "множественная эксплуатация" указывает на форму мультитекста, в которой теоретически неограниченное количество трансмедийных текстов существует рядом друг с другом, не завися ни от одного из них для создания смысла - модель, для которой такой преимущественно не нарративный трансмедийный бренд, как Hello Kitty, является подходящим примером.

Очевидно, что эти четыре парадигмы не являются ни исчерпывающими, ни полностью взаимоисключающими. Но они помогают подчеркнуть разнообразие форм, которые могут принимать трансмедийные муль- титексты, а также тот факт, что каждая из них основательно встроена в контекст сохранившихся и развивающихся практик медиаиндустрии. Таким образом, типология Эдера помогает подчеркнуть неотъемлемые связи между трансмедиа как формой повествования - "трансмедийное повествование" - и политической экономикой, в которой оно циркулирует - "трансмедийный франчайзинг" (Johnson 2013: 55). В случае с "Твин Пиксом" формы трансмедийной экспансии, которые были заложены в обоих воплощениях сериала, эффективно сочетают трансмедийные формы повествования с исторически конкретными формами медиаиндустрии и культурными формами партисипативной фан-культуры (Booth 2016: 25).

Твин Пикс: Пионерская трансмедиа

Когда 8 апреля 1990 года на американском сетевом телевидении состоялась премьера пилотного сезона сериала "Твин Пикс", он побил рекорды рейтингов и стал массовым явлением в поп-культуре. Всего восемь серий первого сезона, заказанные у Lynch/ Frost Productions слишком осторожной сетью ABC, поразили телезрителей. Но его феерический финал с клиффхэнгером оставил поклонников в глубоком разочаровании: кульминация сериала не только не дала ответа на главную загадку шоу - "Кто убил Лору Палмер?" - но и оставила неопределенной судьбу более половины основного актерского состава.

У меня остались сильные личные воспоминания об оригинальной трансляции сериала и о казавшемся бесконечным промежутке между первым и вторым сезонами "Твин Пикса". Будучи шестнадцатилетним любителем кино и телевидения, я был полностью захвачен этими восемью эпизодами, которые одновременно критиковали и воспроизводили привычные американские телевизионные тропы. Как и миллионы других, я был ошеломлен мастерством, с которым Дэвид Линч и Марк Фрост создали столь многослойный и поразительно кинематографичный сюжетный мир, который постоянно намекал на еще более сложную, возможно, сверхъестественную мифологию. Сериал подарил нам вымышленный маленький городок, полный тайн, которые разворачивались по спирали после убийства Лоры Палмер.

Чтобы удовлетворить неутолимый спрос фанатов на новые серии "Твин Пикса", пока продюсеры сериала готовили гораздо более длинный второй сезон, 22-летняя дочь Дэвида Линча Дженнифер написала книгу, которая тем же летом поспешно поступила в магазины. Но "Тайный дневник Лоры Палмер" оказался не просто удачно выбранным моментом для мерчандайзинга. Книга-бестселлер рассказывала от первого лица об отсутствующей главной героине сериала, о жизни подростка из маленького городка Лоры Палмер. Палмер, широко очерченная в расследовании убийств, происходящих в сериале, ожила на страницах секретного дневника. До мельчайших подробностей повторяя географию и состав персонажей сериала, книга дала читателю доступ к тексту, который, казалось, вырвался из вымышленного мира сериала, чтобы появиться в нашей реальности в виде физического объекта.