Читаем Networked David Lynch полностью

Это верно как в социальном, так и в пространственном смысле. В первых двух сезонах "Твин Пикса" Дейл Купер сливается (по крайней мере, очевидно) с социальной системой города Твин Пикс, прежде чем стать частью внешней, "закулисной" системы Черной ложи. В результате он начинает понимать разницу между двумя системами, а его межпространственное путешествие завершается слиянием с повторяющимся демоном по имени Боб. Третий сезон в значительной степени лишает город Твин Пикс особого статуса и усиливает оппозицию между пространством диегетической реальности и противоположным пространством мифа и электричества, представленным такими местами, как ложи или бензоколонка. Когда Купер сливается с Бобом, он становится "двухпартийцем" обеих пространственных систем организации - так же, как загадочная сущность "Джуди", "Великан", человек-дерево из Другого места, а также Однорукий человек. Когда два пространства вступают в противоречие, происходят необъяснимые вещи: Людей засасывает из одного пространства в другое, как Купера, которого засосало в розетку на обратном пути из Черной ложи, или Боба, которого засосало через телефонный провод. Мир электричества работает как связь, интерфейс, который совсем не подчиняется правилам электричества, к которым мы привыкли в нашей реальности. Как противоположные частицы, двойники Купера меняются местами, и хотя даже семья Дуги принимает Купера за Дуги, проходит некоторое время, прежде чем ошарашенный Купер понимает, что вернуться к себе прежнему он может, лишь символически вновь войдя в свой электрический родовой канал. Он втыкает вилку в ту же розетку, из которой вышел, и, очнувшись от наступившей комы, наконец-то может снова вести себя как прежде.

Во всех трех сезонах "Твин Пикса" взаимодействие между конкурирующими системами - природным миром Твин Пикса, штат Вашингтон, и виртуальным миром домиков - в значительной степени опосредовано самореференцией и рефлексией.

Различные декорации сериала и их мотивы предполагают удвоение границы между вымыслом и (внетелевизионной) реальностью. В первых двух сезонах эти интерфейсы можно было отнести к репрезентациям сцен (таких как занавес, пол, реквизит и дублирование в актерской игре) - сны Купера, Дом у дороги, Черная ложа. С тех пор чудесные явления, нарративные интервенции и про- екты утопии, отмеченные Пабстом (20ff.), вышли за пределы пространства сцены, хотя и не оставили его, и теперь проявляются в новых слоях самореференции.

Интересно, что обе сферы профанного - электричество как технико-логическое условие, а также рамки сцены, костюма и действия - часто взаимосвязаны. Если "Дом у дороги" часто служит пространством интерференции между обычным и сверхъестественным, то "Черная ложа" - это как бы закулисная площадка для мистической мета-игры, о которой большинство агентов "Твин Пикса" практически не знают (см. Strank 2020a). Помимо "Черного домика" и "Дома у дороги", подобные профильные мотивы неоднократно упоминаются в более мелких масштабах - дом Даги пересекают занавески, решетки и планки (см. "Часть 3" и "Часть 4"). Тульпа "Диана" входит на тайное собрание агентов ФБР Гордона, Альберта и Тэмми через красную занавеску и получает временный доступ в круг следователей "Голубой розы" ("Часть 12"). Эти мелкие детали мизансцены подчеркивают искусственность Дианы и Даги, которая раскроется ближе к концу сезона. Это лишь некоторые из многочисленных примеров, и, кроме того, там, где есть занавесы без сцен и сцены без занавесов, есть и костюмы без рамы: Три приспешника братьев Митчум, Кэнди, Мэнди и Сэнди, постоянно оказываются не на своем месте, одетые как "официантки для коктейлей", что признает киллерша Шанталь со словами "выглядит как чертов цирковой парад" ("Часть 16").2