Вот несколько лет назад вышла картина «Жизнь в розовом цвете», посвященная Эдит Пиаф. Она добросовестно и подробно рассказывает о национальной гордости французов, мы видим и творческую биографию певицы, и ее мужчин, и ее друзей. На роль Пиаф выбрана прекрасная актриса Марийон Котийяр. Ей сделан деликатный, не мешающий мимике грим, достигнуто удивительное сходство. Но главное – актриса наполняет образ силой своей страсти, жизнью своей души, своей могучей энергией. Эту картину можно будет смотреть и через пять, и через десять лет. А нашего «Высоцкого», после того, как он соберет кассу, поглотит «медленная Лета», река забвения, откуда его не извлечет уже никто и ничто. Отлично играет кинорежиссер Астрахан, показывая бунт маленького человека против подлости, хороша Акиньшина – Последняя Девушка, но это не спасет.

Доктор Франкенштейн изваял своего монстра, но вложить в него душу он никак не смог. Да и была ли такая задача? Так ли уж страстно волновала создателей картины именно судьба Высоцкого?

Две темы полновесно звучат в фильме – тема наркотиков и тема ГБ. Про наркотики и жалость к наркоману – понятно, это для подростков в кинотеатрах, все это для них родное и заветное.

А вот два полковника КГБ, активно присутствующие в фильме, – для другой аудитории. Одного, коварного, московского, играет В.Ильин, и это некстати: Ильин источает добродушное обаяние, как апрельская береза сок, и его персонажу не веришь. Другой, молодой, ташкентский, сыгран Смоляковым точно и убедительно. Но с чего вообще взялось такое могучее представительство полковников КГБ в картине о народном певце?

Наверное, это было сделано для Главного Зрителя, которому доктор Франкенштейн мечтал показать свой фильм и показал-таки.

Если это так, то у создателей фильма можно диагностировать необратимую моральную мутацию. Когда Мольер посвящал свои пьесы «королю-солнце», он не ронял своего достоинства, напротив, вдохновлялся действительным величием тысячелетней власти. Но вдохновляться фигурами полковников КГБ, которые «тоже люди», – такой деградации искусство кино еще не видело…

Высоцкому теперь особо не навредишь. Но, глядя на дорогостоящего реконструированного мертвеца, как бы благодарящего своих создателей – «Спасибо, что живой», – хочется спросить руководителей телеканалов, управителей культуры (и не только ее) вот что.

С Высоцким-то все уже в порядке – он сделал что смог и ушел духом к народу.

А кого вы убиваете сегодня?

Кого замалчиваете, кого преследуете, кого презираете и ненавидите? Еще живого, не прославленного?

Кто сегодня ищет петлю, кто сегодня «бредит бритвою»?

Кого вы хотите умертвить, чтоб потом выпускать о нем книги, снимать о нем фильмы и лить крокодиловы слезы?

А?

Свой чужой с гитарой и без

К семидесятипятилетию Владимира Высоцкого

В театре и на эстраде Высоцкий быстро «взял свое» – победы тут были многочисленны и бесспорны. Гораздо сложнее получилось с кинематографом, о чем сегодня и хотелось бы повести речь.

Советский кинематограф шестидесятых-семидесятых – уникальное, изумительное эстетическое явление. Он дал миру десятки прекрасных, мужских и женских, образов. Но к лицу Высоцкого кино словно бы долго присматривалось в удивлении: кто это и как его приспособить к делу?

Молодой Высоцкий довольно-таки отличался от того худого изможденного пророка с блистающими очами, каким мы привыкли его воспринимать. У него было широкое лицо с большими щеками, короткая шея, которую принято называть «бычьей», маленький подбородок. Такой феноменальной киногеничности, которая была, скажем, у Олега Янковского, в чье лицо камера просто впивалась, считывая каждое движение лицевых мускулов, у Высоцкого не было и в помине. Хороши были разве задумчивые большие глаза и общее впечатление светлой силы и здоровой энергии.

Поэтому, несмотря на личное знакомство с многими режиссерами (скажем, с Тарковским), Высоцкий бегал по экрану в качестве матроса, солдата, студента и т. д. всю творческую молодость.

Интересно проявился он разве что в выдающейся картине Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова «Я родом из детства» (1966, Беларусьфильм). В роли танкиста Володи, возвращающегося в родной дом. Из этого фильма понятно, откуда, к примеру, взялся кинематограф Алексея Германа. И почему Герман хотел взять Высоцкого на главную роль в «Проверке на дорогах» (не разрешили).

Высоцкий менял пространство фильма, внутренний «воздух» его. Странная, опасная и пленительная сила жила в коренастом невысоком актере с глубокими, глядящими точно себе в душу, глазами. С ним, с его таинственными свойствами, надо было считаться. И никаким «своим в доску» парнем из соседнего двора Высоцкий никогда для публики не был и быть не мог…