В предыдущем случае посторонние могли по возможности воспринимать персонажа, но их нейтрализовала камера. Теперь же воспринимает сам персонаж, его восприятия становятся вещами, которые, в свою очередь, воспринимают его самого: не только животные, зеркала, иконка, фотографии, но и всевозможная утварь (как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня…). В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают, всякое восприятие как таковое — это восприятие восприятия. Во втором случае выход из положения состоит в том, чтобы выгнать животных, прикрыть зеркало, зачехлить мебель, снять картинку, разорвать фотографии: пресечение двойного восприятия. Только что, на улице, персонаж располагал еще неким пространством-временем и даже обрывками прошлого (фотографиями, которые он имел при себе). В комнате он располагал еще силами, которых хватало для того, чтобы формировать образы, возвращавшие ему его восприятие. Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ. Остается лишь Колыбель в центре комнаты, поскольку колыбель, как никакое другое ложе — единственный в своем роде предмет обстановки, который предшествует человеку или после человека остается, предмет, что подвешивает нас посреди ничто (туда-сюда-обратно).

Сцена третья: колыбель, Аффективность

Персонажу удалось поместиться в колыбели, задремать в ней — по мере того, как угасали его восприятия. Но восприятие подстерегает его и в колыбели, где оно располагается с двух сторон одновременно. Похоже, оно утратило ту добрую волю, что проявляло раньше, когда спешило прикрыть угол, по которому прошлось по недосмотру, и охраняло персонажа от возможных третьих лиц. Теперь же оно действует умышленно и стремится застигнуть задремавшего врасплох. Персонаж противится, съеживается, все больше и больше слабеет. Этим пользуется камера-восприятие, она окончательно преодолевает угол, разворачивается, оказывается напротив заснувшего персонажа, надвигается на него. Тут-то восприятие и обнаруживает себя — это аффективное восприятие, то есть восприятие себя собой, чистый Аффект. Это двойная рефлексия человека в конвульсиях, лежащего в колыбели. Кривоглазый, разглядывающий кривоглазого. Она дожидалась-таки своего часа. Вот что страшно: восприятие себя собой, восприятие в этом смысле «неизбывное». Это третье кинематографическое действо, крупный план, аффект, или аффективное восприятие, самовосприятие. Оно тоже угаснет, но только тогда, когда замрет колыбель и умрет персонаж. Не это ли и требовалось — перестать быть, чтобы стать невоспринимаемым, согласно условиям, выдвинутым епископом Беркли?

Общий вывод

Фильм Беккета прошелся по трем основным элементарным образам кино — действие, восприятие, аффективность. Но у Беккета ничего не кончается, ничего не умирает. Когда колыбель замирает, в движение приходит платоновская идея Колыбели, колыбель ума. Ведь когда персонаж умирает, он, как говорил Мэрфи, начинает движение в уме. Ему так же хорошо, как пробке в разбушевавшемся океане. Он больше не движется, зато пребывает в движущейся стихии. Даже его настоящее исчезло — в пустоте, в которой больше нет мрака, в становлении, в котором больше нет явных изменений. В комнате нет больше переборок, и она выпускает в светящуюся пустоту безличный и в то же время единственный в своем роде атом, который не обладает уже Самостью, чтобы отличаться от других или смешиваться с ними. Жизнь, «непрестанная и безусловная» — в том, чтобы стать невоспринимаемым, достичь космического и умственного плеска.

Глава V. О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта^*