Для этого необходим прием, лингвистический прием. Все на свете слова рассказывают историю любви, историю жизни и знания, но эта история не намечается и не обозначается словами, не переводится с одного слова на другое. Скорее, это история о том, что есть «невозможного» в языке и теснейшим образом с ним связано: его внеположности. Лишь прием, свидетельствующий о безумии, делает ее возможной. Вот почему психоз неотделим от лингвистического приема, который нельзя смешивать ни с одной из известных категорий психоанализа, поскольку у него другое предназначение¹⁶. Прием ведет речь к пределу, но не преступает его. Он уничтожает обозначения, значения, переводы, но лишь для того, чтобы язык наконец-то столкнулся по ту сторону предела с фигурами новой жизни и сокрытого знания. Сколь бы ни был необходим прием, это всего лишь условие. Доступ к новым фигурам получает тот, кто умеет превозмочь предел. Вольфсон, может быть, остается на самом краю, почти благоразумный пленник безумия, лишенный возможности вырвать у своего приема те фигуры, которые только-только приоткрылись ему. Ибо проблема не в том, чтобы перейти через границы разума, а в том, чтобы остаться победителем, пересекая границу неразумия: только тогда можно говорить о «крепком психическом здоровье», пусть даже все и кончается печально. Но новые фигуры жизни и знания остаются в плену психотического приема Вольфсона. Его прием остается, некоторым образом, непродуктивным. И тем не менее речь идет об одном из самых великих экспериментов, предпринятых в этой области. Вот почему Вольфсон так и хочет сказать «в духе парадокса», что порой труднее остаться обессиленным, обездвиженным, чем подняться и идти дальше…

Глава III. Льюис Кэрролл

У Льюиса Кэрролла все начинается с ужасающей схватки. Схватки глубин: вещи разлетаются вдребезги или взрывают нас изнутри, коробки слишком малы для того, что в них содержится, зараженные или ядовитые продукты питания, удлиняющиеся норы, следящие за нами чудища. Маленький мальчик использует младшего братишку в качестве приманки. Тела перемешиваются, все перемешивается в каком-то каннибализме, соединяющем в себе и пищу, и испражнения. Даже слова пожирают друг друга. Область действия и телесной страсти: вещи и слова разлетаются во все стороны или, напротив, сплавляются в монолитные глыбы. На глубине все ужасно, полная бессмыслица. «Алиса в Стране чудес» поначалу должна была называться «Приключения Алисы под землей».

Почему Кэрролл воздержался от такого названия? Все дело в том, что Алиса последовательно завоевывает поверхности. Она поднимается или снова выходит на поверхность. Она творит поверхности. Движения углубления или погружения уступают место легким боковым движениям скольжения; животные глубин становятся плоскими карточными фигурами. С тем большим основанием «Зазеркалье» окружает поверхность зеркалом, учреждает поверхность шахматной игры. Чистой воды события вытекают из состояний предметов. В глубину больше не лезут, благодаря силе скольжения переходят на другую сторону, действуя, как левша, и переворачивая все вверх дном. Описываемый Кэрроллом кошелек Фортуната — это кольцо Мёбиуса, в котором одна и та же линия проходит по обеим его сторонам. Математика чужда злу, поскольку она устанавливает поверхности и успокаивает мир, мешанина которого в глубине представляет, по-видимому, опасность: Кэрролл-математик, или Кэрролл-фотограф. Но мир глубин все еще бушует под поверхностью и грозится ее уничтожить: даже распластанные и развернутые чудовища преследуют нас.

Третий великий роман Кэрролла, «Сильвия и Бруно», опять же знаменует продвижение вперед. Можно было бы сказать, что прежняя глубина сама собой сравнялась, стала поверхностью рядом с другой поверхностью. Итак, сосуществуют две поверхности, где записываются две смежные истории — одна главная, другая второстепенная; одна в мажоре, другая в миноре. Не так, чтобы одна история была в другой, но так, чтобы одна была рядом с другой. Несомненно, что «Сильвия и Бруно» — это первая книга, в которой рассказываются две истории одновременно, не так, чтобы одна была внутри другой, но именно так, что это две смежные истории, с постоянно соблюдаемыми переходами от одной к другой благодаря какому-нибудь общему для обеих клочку фразы или благодаря куплетам восхитительной песни, которые распределяют события по историям, так что они полностью подчиняются им: песня безумного садовника. Кэрролл спрашивает: что тут что определяет, песня — события или события — песню? Написав «Сильвию и Бруно», Кэрролл создал книгу-свиток, наподобие японских картин-свитков. (В картине-свитке Эйзенштейн усматривал подлинное предвосхищение киномонтажа и описывал ее так: «Лента свитка разворачивается, образуя прямоугольник! Не подкладка разворачивается; по поверхности разворачивается как раз то, что здесь изображено».) Две одновременных истории Сильвии и Бруно образуют последнюю часть трилогии Кэрролла, равноценный предыдущим шедевр.