Читаем Художники полностью

Последнее для Верейского характерно: как пи лаконичны средства, к которым обращается художник, чтобы воссоздать образ героя, герой несет какое-то свое состояние, свое настроение, точно сопряженное с действием, психологически оправданное. Ну вот хотя бы шесть персонажей в иллюстрации к «Недолгому счастью Френсиса Макомбера». Вглядитесь в эти лица. Знойный полдень высветлил и затенил их. Скорее даже в поле света часть лица, а у человека, сидящего ядом с шофером, солнце сделало зримыми только ус и кончик носа. Казалось, художник обратился к светотени, чтобы жестоко ограничить себя. Однако, ограничивая себя, художник оставил себе ровно столько, сколько требуется, чтобы передать состояние героев. Каждый по-своему переживает эту минуту. Один доверился судьбе и безмятежен, другой отдал себя во власть смятению и но скрывает тревоги, третий поручил себя тому всесильному, что зовется чувством долга, четвертый выжидательно затих — в его глазах больше любопытства, чем страха, литый обратил свое внимание на нечто такое, что к происходящему но имеет отношения, — у него и без этого забот хватает, шестому, кажется, что-то уже померещилось, и он пригнулся, ожидая удара... Психологическое состояние героев для художника значительно и, возможно, насущно. Мы бы не ощутили драматичности момента, если бы художник не передал нам этого состояния своих героев. Кстати, состояние это — в лицах, в то время как позы тех, кого мы видим на рисунке, статичны, я бы сказал — однообразно-статичны. Но дело даже не в драматичности момента, а в психологической характеристике самих героев. Лишите их этого состояния — и они будут на одно лицо, хотя кто-то из них молод, а другой стар, кто-то темноволос, а другой светловолос. Следовательно, психология остается родной сестрой художника независимо от того, к какому виду изобразительного искусства он обратился и какой материал при этом использовал — многометровый холст или скромный лист ватмана.

Этот лаконизм обнаружен и в рисунке, иллюстрирующем один из сильнейших рассказов писателя — «Убийцы». Дело даже не в том, что ярко-черным пятном обозначены убийцы, — в самой характеристике их, скупой и емкой, есть такое, что исчерпывающе определяет их миссию в рассказе. Лицо первого почти наглухо скрыто, лицо второго отмечено улыбкой, которую вернее было назвать гримасой. Короче — манера, которую избрал художник для иллюстрации Хемингуэя, сродни писателю: самоограничение, сжатость, выразительность.

Художник не декларирует, но он тут единомышленник Хемингуэя, который однажды сказал: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может много опустить из того, что он знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой».

Хемингуэй видел три войны. Это были войны разные, и не просто было человеку в положении Хемингуэя постичь многосложность войны, но самое главное он, несомненно, постиг: он точно размежевал в своем сознании войны справедливые и несправедливые, безоговорочно отдав свои симпатии людям, борющимся за правду, людям, по словам Хемингуэя, с мозолистыми руками. «Если душевные качества имеют запах, то храбрость для меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны», — говорит Хемингуэй в «Смерти после полудня». Именно война как безмерное мужество солдата, война как тяжкий труд, война как испытание воли и духа человека возникает в произведениях писателя — даже тогда, когда война ниспровергается, человеческое мужество восстановлено, а заодно то высокое, что несет собой человек: благородство, щедрость души, верность в самом прекрасном своем проявлении, любовь, да, любовь, при этом, как часто бывает у Хемингуэя, любовь и смерть возникают рядом.