Читаем Грешные музы полностью

Декорации и костюмы Александра Бенуа восхитительно передавали русскую обстановку 70–80‑х годов XIX века. Домотканые, в пеструю полоску дорожки посреди комнат, фикусы на бамбуковых треножниках, герань и кенарь на подоконнике, безвкусные хрустальные канделябры и штофная мебель, резная фигура негра, декорированная пальмовыми позолоченными листьями, с подносом в форме раковины для визитных карточек в руке, тяжелые ширмы, портреты в овальных рамках, китайские вазы с букетами из радужно раскрашенного ковыля – все это безумно напоминало русским зрителям недавно утраченную старую Россию.

Однако Ида Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны оказалась безнадежна.

Великолепная игра Капеллани в роли Рогожина и Бланшара в роли Мышкина не смогла спасти положения, а только усугубила ничтожество исполнительницы роли Настасьи Филипповны.

Надолго запомнился очевидцам финал спектакля!

Вот как описывала его Труханова: «На Настасье Филипповне было надето выполненное по рисунку Бенуа совершенно замечательное по варварской роскоши подвенечное платье со шлейфом, отделанным воланами из 25 метров настоящих брюссельских кружев ручной работы. Подобными сокровищами, конечно, не располагали ни Режан, ни Дузе…

Декорация последнего акта представляла собой зловещий гостиничный номер со стоящим посредине ломберным столом. Перегородка из выцветшего зеленого репса отделяла эту часть комнаты от спальни, где Рогожин задушит свою нареченную.

После трагической сцены, которую Рогожин вел почти как монолог, Настасья Филипповна, заранее знающая свою судьбу, уходит за перегородку, где ее ожидает смерть.

Рубинштейн, подав последнюю реплику, очень аккуратно и осторожно подобрала рукой свой многотысячный шлейф, но платье зацепилось в проходе. Она бережно его отцепила и не успела выйти, как в зале с галерки раздался голос:

— Да ладно! Раз идешь на смерть, наплевать на платье!

Тем временем за кулисами Рубинштейн, осматривая платье, с досадой воскликнула:

— Подумать только! Двадцатипятитысячное кружево!

Мадам Ден‑Грассо, ветеран театра и великолепная артистка, находившаяся как раз в этот момент за кулисами, с презрением заметила:

— Нет! Это не артистка! Это вульгарная актерка, которая, помимо всего, и сборов не делает! В наше время на платье внимания не обращали. Довольствовались талантом.

Пьеса безнадежно провалилась. Париж бойкотировал ее.

После спектакля Рубинштейн больше на сцене не появлялась».

Нет, тут госпожа Труханова явно приняла желаемое за действительное.

В 1923 году Ида Рубинштейн сыграла в «Даме с камелиями», в 1924‑м – танцевала в балете «Истар» по сценарию и в сценографии Бакста. В 1928‑м Морис Равель написал для нее (да‑да, по ее заказу!) свое божественное «Болеро».

Сам композитор говорил: «Я написал всего лишь один шедевр – «Болеро», но, к сожалению, в нем нет музыки».

Неужели нет?

Равель сочинил «Болеро» летом 1928 года в своем уединенном доме под названием «Бельведер» в пятидесяти километрах от Парижа, в маленькой деревушке Монфор‑л’Амори.

Первое исполнение «Болеро» состоялось 22 ноября 1928 года в Гранд‑опера. Балет поставила сестра Вацлава Нижинского, Бронислава, первая женщина‑балетмейстер. Единственную сольную партию танцевала Ида Рубинштейн, а художником спектакля был Александр Бенуа. Таким образом, на сцене Гранд‑опера как бы воскресли «Русские сезоны».

Давно замечено, что в «Болеро» Равеля очень мало общего с подлинным испанским танцем, с настоящим испанским болеро. Труднее всего воспринимают произведение Равеля именно испанцы. Они настроены на другую музыку. Подлинное болеро идет по крайней мере вдвое быстрее равелевского. Идет под аккомпанемент гитары, кастаньет. Есть там и барабаны. В общем, все очень живо, очень приподнято, темпераментно. У Равеля тоже есть темперамент, он огромен, но как‑то скован, стиснут.

У Равеля было странное представление о своем сочинении. В последовательности двух тем он почему‑то усмотрел непрерывность заводского конвейера. Ему хотелось, чтобы на сцене в балете на музыку «Болеро» изображался завод.

Музыковеды уверяют, что «самое изумительное в «Болеро» – это динамическая тембровая прогрессия, не имеющая прецедентов в истории музыки». Мы же, дилетанты, можем просто сказать: это потрясающая музыка. Хотя на многих слушателей 1928 года «Болеро» производило гнетущее впечатление. Им казалось, что некий узник движется по кругу внутри четырех стен и никак не может вырваться за пределы жестко очерченного пространства.

«Болеро» имело оглушительный успех в Европе, поистине успех шлягера. Тему «Болеро» напевали всюду – в коридорах отелей, в метро, на улице. Она оказалась музыкальной темой века. Не восхититься фантастическим, феерическим мастерством Равеля было невозможно.

Отчего так любимо это произведение, отчего оно так захватывает?

Существует мудреное слово – суггестия, то есть способность внушать. Слушая равелевское «Болеро», мы оказываемся в состоянии поистине гипнотическом.

И постановка балета получилась потрясающей – Бронислава Нижинская оказалась достойной сестрой великого брата!