Читаем Доктор Фаустус полностью

— Для «эпохи культуры» в наши дни что-то многовато говорят о культуре. Правда? Хотел бы я знать, было ли в другие эпохи, обладавшие культурой, вообще известно это слово, употреблялось ли оно, вертелось ли вечно на языке у тогдашних людей? Мне лично наивность, бессознательность, самоочевидность кажутся неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем культурой. Нам как раз недостает наивности, и этот недостаток, если можно здесь говорить о недостатке, спасает нас от красочного варварства, которое, бесспорно, уживалось с культурой, даже очень высокой. Я хочу сказать: та ступень цивилизованности, на которой мы стоим, несомненно, весьма похвальная ступень, но так же несомненно, что нам надо изрядно набраться варварства, чтобы вновь обрести способность к культуре. Техника, комфорт — вот что объявляют культурой, а это не так. Не станешь же ты спорить, что в гомофонно-мелодическом строе нашей музыки тоже наличествует состояние цивилизованности — в противовес старой контрапунктически-полифонической культуре?

В таких речах, которыми он дразнил и раздражал меня, многое говорилось с чужих слов. Но Адриана отличала такая манера усвоения, такое личное воспроизведение наскоро схваченного, что его разговоры, хоть и мальчишески несамостоятельные, отнюдь не казались смешными. Он или, вернее, мы долго обсуждали в оживленной беседе и другую лекцию Кречмара, которая называлась «Музыка и глаз», — и тоже, несомненно, заслуживала более обширной аудитории. Как явствует из названия, наш лектор говорил в ней о своем искусстве постольку, поскольку оно обращено к зрению, или заодно и к зрению, что явствует, как он утверждал, уже из того, что музыку записывают с помощью знаков, нотного письма, которое с эпохи древних невм, этих обозначений мелодии штрихами и точками, лишь приблизительно воспроизводивших ее движение, не переставало совершенствоваться и уточняться. Примеры, приводимые Кречмаром, были весьма занимательны и даже льстили нам, ибо создавали видимость интимного общения с музыкой — так общается с живописью растирающий краски юный ученик. Он доказывал, что многие обороты музыкантского жаргона идут не от акустических, но от зрительных впечатлений, от нотных знаков; он говорил о внешнем виде записанной музыки и уверял, что знатоку достаточно взглянуть на ноты, чтобы составить себе исчерпывающее мнение о духе и достоинстве композиции. С ним, например, произошел следующий случай: как-то раз в его комнату, где на пюпитре стояла раскрытая тетрадь с неким дилетантским изделием, вошел коллега-музыкант и еще с порога крикнул: «Что это там у тебя за дерьмо, скажи на милость?» И напротив, какое наслаждение доставляет наметанному глазу оптический образ партитуры Моцарта — ясность диспозиции, прекрасное распределение инструментальных групп, остроумное варьирование четко проводимой мелодической линии. Даже глухой, воскликнул Кречмар, ровно ничего не смыслящий в звуке, не может не радоваться этому прелестному облику партитуры! «To hear with eyes belongs to love’s fine wit»[22], — цитировал он шекспировский сонет и уверял нас, что композиторы всех времен тайно вписывали в свои строки то, что предназначалось для читающего глаза, а не для уха. Если, скажем, нидерландские мастера полифонического стиля в своих головоломках строили контрапунктические отношения перекрещивающихся голосов так, чтобы один голос точно повторял другой, если читать его с конца к началу, то вряд ли это имело какое-либо касательство к чувственному звуку; он готов биться об заклад, что лишь очень немногие были способны уловить на слух подобную шутку, скорее она предназначалась для глаз коллег. Так, Орландо Лассо в «Браке в Кане Галилейской» для шести кувшинов с водой использовал шесть голосов, и зрительно это сосчитать легче, чем на слух; а в «Страстях по Иоанну» Иоахима фон Бурка «одному из слуг», тому, что дает пощечину Иисусу, композитором дана только одна нота, тогда как на «двое» в следующей фразе и на «двое с ним других» соответственно приходятся две.