Читаем Девяностые от первого лица полностью

Со стороны Питера были Влад Мамышев-Монро, Андрей Хлобыстни, Тимур Новиков. У Монро была большая черно-белая фотография, раскрашенная фломастерами, где он был загримирован как Мэрилин Монро и стоял на петербургской набережной в позе скучающего Пушкина. Он набросал фломастеры на пол, когда раскрашивал фотографию, - они лежали грудой, а Пименов случайно наступил на один фломастер. Монро, увидев это, тут же подскочил и завизжал звонким голосом: «Что это такое? Как ты смеешь? Ужас! Прекрати! Ты специально это сделал!» Пименов ему ответил, что не специально, но тот продолжал визжать, на что Пименов ему сказал что-то неприятное и Монро впал в полную истерию, побежал жаловаться Обуховой. Во время монтажа уже

возник конфликт: питерцы ощетинились, ожидали драки, но ничего, конечно, не случилось, потому что и не могло - никому они не были нужны.

На открытии был микрофон, я произнес пламенную речь длительностью в восемь минут, которая закончилась речевками о том, что буржуи - не люди. Звучало очень радикально и безумно, после чего в зале повисла мертвая тишина. Люди с оторопью смотрели: как это возможно, чтобы человек, участвующий в выставке, говорил такие безумные вещи? Кто-то подбегал жать руку, но в основном все смотрели с ужасом.

Обухова вела себя как классический чиновник в то время, но более мягкий или приближенный, чем обычный администратор. Она прекрасно знала Толю, но в целом была довольно дистанцирована, у нее было какое-то недоверие к остальным - ко мне, Пименову, в меньшей степени к Бренеру. Она была погружена в свои искусствоведческие эмпиреи, тогда у нее была еще очень хорошая память: в отличие от сегодняшней Саши, та могла достаточно внятно разговаривать, оперируя сложными постструктуралистскими терминами. Ее голова была нашпигована в традиции Епихина, Кускова, специфических искусствоведов московского круга, заточенных прежде всего на концептуализм, хотя она и пыталась искоренить в себе это под влиянием Осмоловского и Бренера.

Для нее это всегда было компромиссом.

Перформанс «Голодовка» был незадолго до событий 1993 года, но уже после выставки «Труд и капитал», ранней осенью. В то время я близко сошелся с Димой Пименовым и отдалился от Бренера.

С Димой в тот период мы часто встречались — практически каждый день что-то обсуждали, очень много говорили об искусстве, планировали и последующую стратегию, обменивались мнениями о том, что происходило в искусстве Москвы и всего мира. Тогда мы много обсуждали перспективы, мучились вопросом, идеей преодоления постмодернизма. Это стало патологическим фетишем для художников того времени. Постмодернизм представлялся всем этим людям

чем-то чудовищным. То ли из-за неверных переводов, то ли из-за слухов, которые часто порождала московская тусовка, сформировалась череда мифов, которые воспринимались на абсолютно аксиоматическом уровне и с этим ничего поделать было нельзя. Все укладывалось в совершенно простую, примитивную и в то же время совершенно неверную формулу, которая всем казалась правильной. Был чудесный модернизм, который открывал бесконечные новые горизонты, придумывал новые ходы, и вот наступило страшное время постмодернизма, когда все было сказано и дальнейшее инновативное высказывание стало невозможным. Этой невозможностью тогда все были всерьез травмированы. Особенно это смешно и парадоксально потому, что люди, которые все это обсуждали, никогда не были новаторами и не могли быть, а обсуждали так, будто все они ими были и им наступили на хвост.

Из-за массового психоза и мы с Пименовым заразились этой болезнью, начали бесконечно размышлять над этой страшной проблемой. ГЦСИ, Мизиано и другие организовывали бесконечные мероприятия, обсуждения, дискуссии, лекции, но в них ничего не рождалось. Они все начинались угрюмыми взглядами, кидаемыми друг на друга через стол: Лейдерман мрачно смотрел на Пепперштейна, Мизиано, сидя во главе стола, опускал взгляд на лежащую перед ним бумагу. Появлялось ощущение, что ты присутствуешь на странных поминках по ушедшему модернизму. Гутов выступал однажды в качестве лектора, он уже сделал для себя драматичные выводы, аудитория могла либо спотыкаться о них, либо не замечать — серьезной критики его размышлений, к сожалению, не состоялось. Мизиано вел себя более иронично: если у Гутова был стопроцентный романтизм без юмора, он к этому относился действительно как к персональной катастрофе, то Мизиано все-таки не художник, а наблюдатель. Эта ситуация его, скорее, забавляла: он как ироничный учитель ставил задачку своим бездарным ученичкам, которые пытались ее решить, но у них ничего не получалось. Учитель посмеивался:

«Ну, не получилось в этот раз, значит, в следующий получится». Задачка-то была неразрешимая, естественно.