Читаем Девяностые от первого лица полностью

Мизиано мне позвонил и сказал, что хочет приехать, посмотреть, как я живу. Я был не против и очень хотел произвести впечатление человека, не нуж-даюьцегося в деньгах: купил две бутылки дорогого «Кьянти», какой-то ликер, виски, закуски из валютного магазина - все это буквально на последние деньги. Может, это и глупо, но впечатление это на него все-таки произвело. В результате он просидел у меня часа четыре, мы рассуждали об искусстве, а он тянул свои нити, как классический дипломат-развед-чик-парламентер в стане чудовиьцного врага, пытаясь выяснить, чем же я живу, кто я такой, вдруг у меня под подушкой женское белье и фотографии Гитлера. В точности помню, что он сказал: «Вот знаешь, Олег, в суьцности ведь ты никакой не скинхед, а декадент». Я сказал, что да, никакой не скинхед, а ляпнул эту чушь из-за того, что просто не выдерживал напора Фишкина - почему я должен был выслушивать всю эту дрянь про бандитов и отдавать то, чего я не брал. Мизиано будто что-то понял: на следуюьцем вернисаже Фишкин подошел ко мне мириться, протянул руку, говоря на «Вы»: «Олег, не будем ссориться, давайте мириться». Я согласился, но потом он добавил: «Ну, все же, плеер, может быть, вернете?». На что я резко развернулся к нему спиной и отошел, потому что хотелось ему просто по зубам ударить.

Гельман делал в галерее выставку Авдея Тер-Оганьяна, которая меня потрясла тогда своей неинте-ресностью: я не мог понять, зачем нужно было делать

двадцать копий Пикассо, это же чудовищно скучно. Кроме этого Гельман выставлял Мареева, Ройтбурда, Мартынчиков. Для меня все это было визуально кошмарным. Ничего до Бренера мне тогда в этой галерее не нравилось, скорее, все вызывало раздражение и недоумение.

В 1993 году на Крымском валу была чудовищная с точки зрения подбора работ и художников выставка «Конверсия» под началом Гельмана, единственным светлым пятном которой был Бренер. Тогда было модным понятие «конверсии», вокруг него строилась концепция: художник выступал в качестве идейного вдохновителя переработки конверсионных материалов в товары народного потребления. Гельман всегда был модником, подхватывал словцо и превращал в выставку - выставка «Компромат», кстати, тоже состоялась, когда стало модно об этом говорить. На «Конверсии» как пример чудовищной работы мне запомнилось платье, которое изготовила Светлана Мартынчик - обглоданные деревяшки, на которые надета марля, покрашенная как камуфляж, привязаны банты, ордена и прочая дрянь. Остальное было не лучше. Бренер выставил большую цветную фотографию, на который был он, пистолет и подушка. Работа производила впечатление, прежде всего качественностью изготовления, хорошей постановкой и печатью, была вполне коммерческой. Саша в этом смысле, видимо, на Западе насмотрелся, что такое хорошее искусство, и был одним из немногих людей в московской тусовке, который понимал, как делать эффектно.

1990-1995, Москва.

Участие в художественных выставках -Совместные перформансы с Александром Бренером

В 1993 году состоялась выставка «Труд и капитал», которую курировала Саша Обухова, она получила небольшой грант. С ней я был шапочно знаком — видел раз пять в своей жизни. Выставка организовывалась

как дихотомия между Питером и Москвой. Название, если не ошибаюсь, предложил то ли Бренер, то ли Пименов. Моя работа называлась «Зеркало революции» и состояла из довольно большой круглой фотографии на потолке, на которой все мы будто заглядывали в колодец, и такого же по форме и размеру зеркала на полу. К сожалению, зеркала такого размера я не нашел, поэтому пришлось собирать его из кусков. Бренер в качестве работы сделал фотографию — автопортрет себя, стоящего на четвереньках с табличкой в зубах. Работа Ревизорова и Зубаржука называлась «Бульдоги»: фотография, на которой они тащат гранату-лимонку в разные стороны — один держит корпус, другой — кольцо. Пименову для перформанса потребовались гранитные плиты, но их почему-то не подвезли. На них он должен был наклеить грязные бумажки, обои и написать слоган «дьявол, революция, онанизм». В результате он просто наклеил бумажки на стены и прямо на монтаже писал, как хулиган, грубо, небрежно эти надписи - на него работники зала с ужасом смотрели, как на человека с улицы, а не художника, и даже пытались препятствовать, но я отстоял. Толя сделал металлические рамы, чудовищных размеров, в которых были фотографии - они показывались позже на Венецианской биеннале.