Читаем Что вдруг полностью

Гумилева как критика, теоретика и поэтического соперника Блока постоянно волновала тайна обаяния блоковской поэзии⁶⁸. В поисках объяснения он обычно стремился свести разгадку блоковского «шарма» к тому или иному структурному принципу, обнаруженному им в стихах Блока. Так, в набросках доклада об акмеизме Гумилев писал в 1914 году: «Поэт стал великолепным органом, гудящим и смутно волнующим сердца, но когда мы хотели узнать, кому звучит его Te Deum, мы останавливались изумленные. Увы, оказывается, он играл нам все те же песенки, которые нам опостылели еще со времен Ламартина, его темами бывали то роковые герои Марлинского, то травки, то звезды, столь любимые английскими иллюстраторами. Великолепная инструментовка придала им на миг кажущуюся убедительность, захотелось по призыву Блока “с никем не сравнимым отлетать в голубые края”⁶⁹, но вдруг стало ясно, что тайна Незнакомки в ее дактилических окончаниях и больше ни в чем⁷⁰. Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развития. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперболы, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т. д. Откуда ж бы им, всецело подчиненным временному искусству музыки, знать о пространственных законах пластического восприятия»⁷¹.

Другой пример попыток Гумилева развеять эмоциональный ореол блоковской поэзии – его слова о «Шагах командора» в разговоре с С.Л. Рафаловичем весной 1916 года: «Он мне сказал, что главным литературным событием этого сезона было блоковское стихотворение “Шаги командора”, напечатанное в “Русской мысли”. На мой вопрос, что это за стихотворение, он мне процитировал на память несколько строф и пояснил, что это по сюжету, в сущности, только современный адюльтер в обстановке современного города, где мстящий муж приезжает к любовнику на автомобиле. И прибавил: “Но тут есть обычный блоковский шарм”. Обычно такой проницательный и вдумчивый, Гумилев на сей раз совершенно не понял этого стихотворения»⁷².

Такую же позу «непонимающего» занял Гумилев и по отношению к театру Блока. Он предъявляет к блоковским героям те же самые требования, что и к заданному идеалу своего лирического героя, о котором он писал в стихотворении «Мои читатели»^72а:

Разумеется, такого героя на театре следует воссоздавать, ориентируясь на корнелевскую трагедию. Но Блока-драматурга интересовал как раз такой герой, который делает не то, «что надо». Именно таким задуман персонаж драмы «Нелепый человек»⁷³. Такой тип героя Блок связывал со спецификой национального характера: «…это и есть в нем РУССКОЕ: русский “лентяй”, а сделал громадное дело, черт знает для чего; сделал не для себя, а для кого – сам не знал»⁷⁴. Таким образом, можно предположить, что на претензии Гумилева к блоковским действующим лицам Блок должен был ответить так, как он отвечал Гумилеву по поводу других его упреков: «Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы – слишком литератор, и притом французский»⁷⁵.

Нельзя не заметить, что, подходя с позиций классицистской трагедии и упрекая «Розу и крест» в недостаточной конфликтности, Гумилев с невольной проницательностью указал на то свойство драматургической природы блоковской пьесы, которое роднит ее с театром Чехова, где был дискредитирован «традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели»⁷⁶, с театром, не основанным ни на борьбе воль, ни на борьбе с препятствиями⁷⁷. По-видимому, подобное сближение не противоречило творческой интуиции мхатовцев, причастных к попытке постановки «Розы и креста», – так, например, В.И. Качалов задумывал «сыграть Бертрана» в подобие Епиходова из «Вишневого сада»⁷⁸.

Беглый анализ Гумилева во многом верен, но осужденная им драматургическая специфика «Розы и креста» исторически оказалась предвосхищением тех путей, по которым пошла мировая драматургия XX века, отправляясь в значительной мере от Чехова. Этих театральных возможностей Гумилев не учитывал, и парадоксальным образом претензии Гумилева к недостаточной театральности драмы Блока можно счесть претензиями именно литературными, а не театральными.