Читаем Что вдруг полностью

Однако за десять лет в картине русской поэзии произошли существенные изменения: во-первых (и это было очень важно для Блока), ушла в историю эпоха первой русской революции – «время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь», как писал Блок в 1919 году²⁸); во-вторых, в среде молодых поэтов Петербурга на рубеже 1910-х произошел явный поворот к «кларизму» (термин, предложенный М.Кузминым в статье «О прекрасной ясности»²⁹, которая была и симптомом, и стимулом этого поворота), в результате чего, как считал Блок, возникла противоположная крайность – замалчивание души³⁰. В пропагандировании и искусственном насаждении этой тенденции Блок обвинял Гумилева. Личные споры между ними стали возникать в 1918–1920 годах, когда они часто встречались во «Всемирной литературе»³¹. Споры были вызваны и разногласиями по поводу конкретных переводов³², и разительным несовпадением в общих взглядах на поэзию^32а, и, наконец, просто психологической и эстетической несовместимостью³³, и разным составом их божниц, – так, Гумилев заявлял о любимце Блока Ибсене, что «с юности питает антипатию к творениям великого норвежца»³⁴.

В 1920 году произошел конфликт Блока с Гумилевым в Союзе поэтов³⁵. Хотя ближайшей его причиной послужили проблемы организационные, нельзя не связать этот конфликт с резкой разницей во взглядах обоих поэтов на природу поэтического вдохновения, на возможность рационализации творческого процесса. Гумилев «считал, что каждый может овладеть поэтическим даром и что это человеку так же свойственно, как обычный разговор или даже движение»³⁶. Для этого, как он полагал, необходимо было в первую очередь освоить версификационную технику, оставляя до времени в стороне проблему эмоционального самовыявления³⁷. Правила этой техники могут быть предельно формализованы – в программе курса лекций Гумилева по теории поэзии в Институте Живого слова есть даже пункт «возможность поэтической машины»³⁸. Деятельность руководимой Гумилевым «студии стихотворчества»³⁹ вызывала протест Блока, вылившийся в статью «Без божества, без вдохновенья»⁴⁰, агрессивность которой не в последнюю очередь, видимо, вызвана подступавшей к нему смертной болезнью⁴¹.

Нетрудно заметить, что и разбор блоковских пьес в рецензии Гумилева произведен с точки зрения неких нормативных «правил», якобы неизменно обязательных для драматурга. Чтобы понять, какие правила подразумеваются в рецензии, следует рассмотреть драматургическую практику самого Гумилева.

Первое обращение Гумилева к театру – это драма «Шут короля Батиньоля», о работе над которой он сообщал Брюсову из Парижа в конце 1906 года⁴². В 1909 году с этим произведением (ныне утерянным) познакомился А.М. Ремизов и оценил его положительно⁴³. Но, по-видимому, в том же 1909 году Гумилев как-то высказывался о своем отрицательном отношении к театру, что отразилось в черновиках статьи И. Анненского «О современном лиризме», где сказано, что Гумилев «не любит театра, пьес не пишет»⁴⁴. М.А. Кузмин, друживший с Гумилевым в 1909–1912 годах, впоследствии утверждал, что Гумилев никогда не любил и не понимал театра⁴⁵.

Тем не менее к моменту рецензирования «Театра» Блока Гумилев был уже автором нескольких стихотворных драматургических сочинений: одноактных пьес «Дон-Жуан в Египте» (она вошла в его сборник «Чужое небо» и, таким образом, по-видимому, была прочитана Блоком⁴⁶) и «Актеон»⁴⁷, драматической сцены «Игра»⁴⁸, драматической поэмы в 4-х действиях «Гондла»⁴⁹, лирической сказки для кукольного театра «Дитя Аллаха»⁵⁰ и трагедии «Отравленная туника». За исключением двух последних, эти драматические произведения, видимо, не предназначались для постановки на сцене (хотя и ставились в студиях, любительских кружках и «интимных» театрах-кабаре⁵¹). Слова С.Городецкого о запутанном и неразрешенном драматическом построении «Гондлы»⁵² можно отнести и к другим пьесам Гумилева.