Читаем Чайковский полностью

Когда сборник рассказов «Хмурые люди» был напечатан, Чайковский чрезвычайно гордился этим посвящением. Благодаря Антона Павловича, Петр Ильич с сожалением заметил, что никак не может объяснить, какие именно свойства его дарования так обаятельно и пленительно на него действуют. «…Не хватило досуга, — а главное, пороху. Очень трудно музыканту высказывать словами, что и как он чувствует по поводу того или другого художественного явления», — разъяснял композитор.

Петр Ильич получил от И. А. Всеволожского письмо с предложением сочинить для Мариинского театра балет еще тогда, когда только начал работу над Пятой симфонией. Видимо, мысль о хореографическом спектакле на музыку любимого им композитора не покидала директора императорских театров. И поскольку осуществить балет «Ундина» по поэме В. А. Жуковского, о котором он вел переговоры с Чайковским и Петипа в 1886 году, не удалось, он снова настойчиво возвращался к своей идее. На этот раз речь шла о сказке Перро «Спящая красавица».

Ответив согласием на предложение Ивана Александровича, Петр Ильич предупредил, что партитуру сможет представить в театр не раньше следующего сезона, и при этом попросил М. И. Петипа подготовить программу балета: «Точнейшим образом обозначить танцы, количество тактов, характер музыки, количество времени каждого номера и т. п.». Через четыре месяца композитор получил эту подробнейшую программу и приступил к сочинению музыки. Приехав в Петербург в ноябре 1888 года, он встречался и с Иваном Александровичем и с Мариусом Ивановичем, обсуждая все детали хореографии, музыки, постановки. А во время своей следующей встречи с Петипа и Всеволожским смог уже сыграть второе действие балета.

Все трое соавторов с увлечением отдались во власть пленительной сказки Перро. Сам директор не только составил план либретто, но и нарисовал эскизы костюмов всех действующих лиц будущего спектакля. А маститый балетмейстер, который выглядел глубоким стариком в свои шестьдесят лет и был внешне похож скорее на сановника, чем на актера, сразу же помолодел и заявлял торжественно: «Рад и горжусь, что оканчиваю свой жизненный путь, сотрудничая с таким мастером». Однако и сам мастер не скрывал трогательного отношения к выдающемуся балетмейстеру: «Петипа мне во всех отношениях ужасно симпатичен».

Петру Ильичу, вероятно, Петина запомнился таким же, каким его полюбили и многие другие ценители балета в Петербурге: молодым, красивым, веселым, талантливым танцовщиком, с блеском исполнявшим характерные танцы, особенно испанские. Не могли не запомниться и те первые два балета, которые он еще мальчиком увидел на сцене петербургского Большого театра в хореографии Петипа: в 1850 году «Жизель» Адана, в следующем — «Наяду и рыбака» Пуни. А затем начиная с 1866 года на сценах петербургских театров шли в постановке балетмейстера-танцовщика многие балеты Пуни, Минкуса (в том числе «Дон Кихот» и «Баядерка»), Адана (среди них — «Жизель» и «Коппелия»), Гертеля и других композиторов. В хореографии Петипа исполнялись и почти все танцы в операх русских и западноевропейских композиторов, поставленные в театрах северной столицы. «Вальпургиева ночь» из «Фауста» нередко давалась и как отдельный дивертисмент.

Беседуя с Мариусом Ивановичем (а разговоры велись только по-французски, так как Петипа знал по-русски лишь несколько слов и выражений), Петр Ильич оценил исключительную способность, которой обладал балетмейстер, — его умение слышать и видеть в своем воображении будущий балет, а также умение увлечь своим видением композитора. Поэтому он мог составить подробнейшие и тончайшие музыкально-сценические планы произведения во всех подробностях: ритмопластике, метрике, длительности эпизодов, сцен, ансамблевых и сольных номеров, противопоставлении этих номеров, их чередовании в сюите. Еще одним из достоинств, отмеченных Чайковским, было умение Петипа даже в распространенных в ту пору балетных феериях, помпезных и внешне развлекательных, отразить лирическое содержание сюжета и музыки. Вместе с тем ему удавалось сохранить подлинный классический танец и развить, разработать хореографические приемы своих предшественников и современников. Большую, пожалуй, основополагающую роль в своих постановках он отводил именно раскрытию лирического содержания, чтобы хореографическим искусством, как он говорил, «живописать душевные состояния». «Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество», — доказывал Петипа.