Победный стук каблуков по бетонному полу аэропорта – один из звуковых акцентов фильма, не имеющего закадровой музыки, как если бы Миндадзе взял на себя обязательство выполнять «Обет целомудрия», составленный Ларсом фон Триером и его соратниками по «Догме-95»: «Пункт 2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене)» (100). Третий пункт «Обета» предписывал держать или ставить камеру так, чтобы ее движение не выходило за пределы человеческой физиологии. Это правило также соблюдается в «Отрыве», даже во впечатляющей ночной панораме крушения, мимо которой камера проплывает плавно и низко, на высоте роста медленно идущего человека. «Отрыв», хотя и снят оператором Шандором Беркеши (он мелькнет в толпе в самом начале) на пленку 35 мм, сделан уже в стилистике цифрового кино, приближение которого предчувствовали авторы манифеста «Догмы». Простота съемки и распространения отснятого, погруженность современного человека в непрерывный поток видео изменили и настройки восприятия, и представления о легитимном изображении, и сам киноязык. Чем меньше техника и проще процесс, тем интимнее связь между камерой и объектом, между персонажем и зрителем; в первых двух режиссерских работах Миндадзе камера спотыкается и захлебывается, как речь.

В кино документальная хроника или ее имитация встраивается в основное действие как элемент с иными пространственно-временными характеристиками и нередко соединяет вымышленное действие с реальностью (такова, например, роль хроникальных кадров в финале «Космоса»). Видео, снятое на ручную любительскую камеру, в «Отрыве» становится самостоятельным элементом действия: и главный герой, и его товарищ по несчастью смотрят видеозаписи своих пропавших женщин. Поначалу, как и в «Слове для защиты», любительское видео кажется порталом в ушедшее время; мужчина разговаривает с вроде бы погибшей женой, живой и обнаженной: «Ну, иди ко мне». Но экран, как в японском хорроре про роковую видеокассету, оказывается проницаемым: голая женщина «смотрит с экрана на гостя, как он вытаскивает деньги у мужа из пиджака»; позднее выясняется, что она не села в самолет и не погибла. «Видела, как я деньги у мужа из кармана?» – «Это ты когда?» – «Когда из телевизора голая на меня лупилась?» Вопрос совершенно не удивляет собеседницу: «Ты на меня, я заметила». – «И я, да». Его собственная жена, записывая послание из Египта, где фоном звучит арабская речь и крик верблюдов, вдруг прерывает сумбурный монолог и замечает: «Виктор, а ты нетрезвый».

Запечатленный на видео становится всевидящим призраком, он перенесен из «пульсирующего времени» в «непульсирующее», из «теперь» во «всегда». Он помещается в отдельной реальности, из которой может видеть нашу, но не может в нее вернуться. И хотя женщина, записывающая обращение на фоне пирамид, умерла, у зрителя не возникает сомнения, что она жива где-то в другом месте, – это то самое отмеченное Василием Корецким одновременное «нахождение в нескольких временах» (101), как и сцена переодевания в летчика, во время которой кажется, что все персонажи вернулись в прошлое и катастрофа еще не наступила. Другая сцена с неуловимым временным смещением – свадьба в ресторане, когда товарищ главного героя вдруг подходит к совершенно незнакомой ему невесте и склоняется к ее уху, как будто возвращая себя и нас в те времена, когда сам он бы женихом. «Мы старались освобождаться от реальности и более жестко монтировать, – говорил Миндадзе в 2007-м. – Все эти якобы неловкие монтажные переходы были сделаны специально. Не то чтобы я много вырезал. Я многие вещи просто не стал снимать – удалил из картины сюжетную последовательность. Можно, конечно, было все показать подробно: вот он встал, пошел, пришел. Конечно, здесь не линейное повествование – оно постфактумное: сначала что-то происходит, потом находится объяснение» (102). «Отрыв» – это пример кинематографического кубизма, в котором из осколков складывается объемное произведение, существующее одновременно в настоящем, прошлом, будущем и еще некоем отдельно существующем времени, из которого мертвые следят за живыми.

Nuclear Panic

Кино, запечатленное движение – неизбежная ступень научно-технического прогресса, как и ядерная физика. Момент их зарождения – канун XX века: Рентген открыл свои лучи в 1895-м, в год первого сеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. В «Волшебной горе» Томаса Манна, романе об этом кануне, Ганс Касторп всматривался в рентгеновский снимок собственного скелета с тем же отрешением от себя, но не от неумолимого хода времени, с каким всматривалась в любительскую кинохронику героиня «Слова для защиты»; радиация и время – два невидимых убийцы. Однако до Хиросимы радиация в кино была такой же волнующей, зловещей и необязательной экзотикой, как рентгенограмма Клавдии Шоша (залог любви и обещание смерти) на туалетном столике влюбленного. Радиацией только приправляли основные блюда.