Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Первые четыре картины – «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд» – в большей или меньшей степени вырастают именно из cудебных впечатлений Миндадзе. В каждой из них отправной точкой становится криминальное происшествие и последующее разбирательство: попытка отравления бывшего возлюбленного; авария со смертельным исходом; избиение подростками случайного прохожего. Посвященный расследованию аварии на железной дороге фильм «Остановился поезд», запущенный вместо отложенного из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парада планет», был переработкой дипломного сценария Миндадзе «Смерть машиниста» (Абдрашитов вспоминал, что во время работы над фильмом в советском кинематографе началась борьба с нерусскими словами в названиях, и предложенный без особой надежды откровенно провокационный вариант неожиданно был принят (1)).

Однако уже начиная с «Охоты на лис» единичное криминальное происшествие превращается в симптом чего-то большего, в символ некой экзистенциальной поломки. Впоследствии, в фильме «В субботу», катастрофа разрастется до масштабов аварии на Чернобыльской АЭС, которая сама по себе есть метафора окончания советской цивилизации.

Параллельно с отходом от судебной тематики происходила постепенная трансформация героев, создаваемой реальности, самой ткани повествования. Если в первой картине – в «Слове для защиты» – действуют живые люди (адвокат, ее жених, ее подзащитная, несостоявшаяся жертва преступления) и можно говорить о психологизме, то уже во второй, в «Повороте», начинается медленное движение персонажей в сторону типажей – того, что сам Миндадзе называет «функцией, оживленной в угоду замыслу». Герой Олега Янковского, насмерть сбивший на трассе пожилую женщину, вынужден вступить в контакт с ее родственниками из другого социального слоя, и в минуту их первой встречи люди на экране вдруг выходят за границы самих себя, превращаясь в условного «интеллигента» и условный «народ», обнажая классовую природу советского общества.

В последние годы существования СССР из-за проблем с цензурой картины Абдрашитова и Миндадзе считались полуподпольными, а сами они казались едва ли не диссидентами, каковыми, конечно, не были, хотя и жили с ними бок о бок: Миндадзе вспоминает, как его жена вывозила печатную машинку в коляске дочери во время обыска у соседа. Объясняя, как полностью зависимым от власти художникам удавалось сохранять себя, он приводит в пример Марлена Хуциева, каждый раз находившего способ не участвовать в кампаниях травли: «Я сам свидетель того, как к Марлену Мартыновичу приезжали из Союза кинематографистов, а им говорили: „Он в отъезде, в Доме творчества“. Ехали в Дом творчества, туда звонили и предупреждали: „Едут подписать против Солженицына“. <Тогда> Хуциев шел на станцию в пельменную. Так было. Когда человек не хочет, он не подпишет, а потом к нему уже и не обращаются». Как и Хуциев, Миндадзе в советское время также избегал подписывать письма творческой интеллигенции, не участвовал он в политической деятельности и потом, в перестройку, даже во времена легендарного V Съезда, за которым, однако, следил с интересом: «Как-то меня не тянуло в общественную деятельность. Я очень это не любил, и главное, я в это не верил».

В их совместных с Абдрашитовым фильмах публицистическая условность достигает пика в «Параде планет», где каждый из призванных на военные сборы резервистов олицетворяет определенную страту советского общества, от партийного работника до мясника. И в дальнейшем функция персонажей Миндадзе всегда будет находиться на пересечении драматургического замысла, социальных обстоятельств и универсальности человеческой судьбы (главного героя фильма «В субботу», медленно умирающего от радиации молодого партийца-алкоголика из Припяти, он назовет «очень типичным»). Одновременно с трансформацией героев в фильмах Миндадзе и Абдрашитова начинает происходить и едва уловимое смещение реальности, которое трудно не заметить, но еще труднее описать и которое в переговорах с цензорами по поводу «Парада планет» было сформулировано как компромиссный и отчасти нелепый открывающий титр, придуманный председателем Госкино Филиппом Ермашом: «Почти фантастическая история». Возможно, дальше всего уходит в фантастическую плоскость перестроечный «Слуга», рассказывающий о новом Мефистофеле и Фаусте – живущих вечно и переходящих из века в век Хозяине и его рабе.