Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Набоков в «Других берегах» вспоминает чувствительного юношу, который с ужасом просматривал домашнюю кинохронику, снятую за месяц до его рождения, и видел «совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет». Постижимый сознанием отрезок истории начинается там, во мгле твоего отсутствия, где уже обитают родители и все приготовилось к твоему появлению. Тем пристальнее хочется всматриваться в обстоятельства этого пролога.

Когда в середине нулевых Александр Миндадзе дебютировал как режиссер с фильмом «Отрыв» – то есть одним рывком перестал быть автором из прошлого и сделался автором из настоящего, – я за день посмотрела все их совместные с Вадимом Абдрашитовым картины. Большинство из них я как будто не видела раньше, но некоторые вдруг начала узнавать, и первым появилось тактильное воспоминание: прохладное прикосновение пленки ПВХ ко лбу; я, уже отправленная родителями спать, в приоткрытую дверь незаметно подглядываю за работающим телевизором.

Все эти фильмы, в середине 1980-х впервые показанные по ЦТ, я уже видела фрагментами, но не запомнила ничего, кроме ощущения: запах клея, проникающая за приоткрытую дверь как будто из космоса музыка; бесплотные тени, которые бродят в срединном мире, выкрикивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Взгляд Александра Миндадзе на позднесоветскую и постсоветскую эпоху – одновременно и взгляд современника и ретроспективный взгляд из сегодняшнего дня (особенно в картине «В субботу» – костюмной постановке о 1986 годе). Андрей Плахов называл работы Абдрашитова и Миндадзе «сканом советской цивилизации». Сравнивая их со многими другими фильмами того времени, современный зритель не заметит в них ни лукавства, ни компромиссов, ни умолчаний. Вот парадокс: они проходили цензуру, потому что были слишком сложны, ускользали от однозначной интерпретации, передавали закодированный сигнал в будущее. Сегодня сценарии Миндадзе советской поры и снятые по ним фильмы – такой же ключ к пониманию человека и эпохи, как цикл «Голоса утопии» Светланы Алексиевич или монография Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

В своем многолетнем проекте по описанию и осмыслению «красного человека» Алексиевич предоставляет право голоса тому, кто был вычеркнут из большой Истории, и занимается монтажом документальных свидетельств. Используя совершенно иные средства, Миндадзе и Абдрашитов создали литературно-кинема-тографический эквивалент ветшающего позднесоветского мира, в котором действуют не столько живые люди, сколько типажи и функции, представляющие людей. Но в обоих случаях речь идет об одной и той же реальности, описанной разными способами. «Конечно, с ней не может не быть пересечений. Для меня это очень существенный человек, – говорит Миндадзе об Алексиевич. – Она рассказывает о сути событий, об их подоплеке. Это тот случай, когда жизнь – самый сильный драматург»[1]. Неудивительно, что фильмография Миндадзе и библиография Алексиевич сходятся в одной пламенеющей точке – в точке чернобыльской аварии, финальной катастрофы советской цивилизации, когда обветшание мира достигло предела, а мутация «красного человека» обнаружила себя и обрела телесность.

Александр Миндадзе часто говорит, что за пределами кинематографа у него почти нет опыта жизни. Один из ранних и редких эпизодов столкновения с реальностью – полтора года в народном суде, откуда были вынесены сюжетные линии нескольких будущих фильмов, образ второстепенного старичка-завсегдатая на процессах и работа «Из записок судебного секретаря», с которой в конце 1960-х годов он поступал во ВГИК. Второй – служба в армии, с походами в самоволку и побегами через забор от патруля, повлиявшая на его первый экранизированный сценарий, «Весенний призыв».

Вместе с отцом Анатолием Гребневым, сестрой Еленой Греминой, племянником Александром Родионовым и дочерью Катей Шагаловой Миндадзе входит в знаменитый театрально-кинематографический клан, но выбор профессии слишком просто объяснить только влиянием семьи или среды – средой были также и коммунальная квартира в Сокольниках, и послевоенный московский двор, который в общих чертах можно представить как территорию посттравматического синдрома и форсированной маскулинности. «Не могу сказать, что я с перины поднялся, – вспоминает Миндадзе, – все-таки я парень был развитой физически, дворовый и так далее. Был вполне коммуникабельный паренек».

В юности он не был киноманом, не был (вспоминает Миндадзе в телевизионном фильме «Автора!») «притянут магией пластического ряда»: «Ходили в кинотеатр больше для того, чтобы послушать певицу, которая выступала перед сеансами; потом пришло время ходить туда с девушками и садиться подальше от экрана». И влияние отца, соавтора «Июльского дождя» и автора «Записок последнего сценариста», оказалось важным не в момент выбора пути, а позднее, когда потребовались конкретные советы и модель отношения к профессии.