Читаем Жизнь Гюго полностью

«Самая отвратительная книга из всех написанных»{448} появилась в книжных магазинах 16 марта 1831 года. «Собор Парижской Богоматери», действие которого происходит в 1482 году, эмоционально повествует о нищем поэте Гренгуаре, одержимом дьяволом развратном священнике Фролло, пустоголовом красавце Фебе, капитане королевских стрелков, глухом звонаре Квазимодо, горбуне с бельмом на глазу. Все они влюблены в красивую цыганку Эсмеральду, чьей единственной подругой стала козочка Джали, с которой она дает представления (двадцать шесть лет спустя так назовет свою собачку Эмма Бовари){449}.

Центром романа служит готический собор. Многие прогрессивные парижане считали его обветшалым пережитком варварского прошлого. Сам Гюго сначала ценил собор в основном за открывавшийся с него вид. Он поднимался на колокольню, перешагивал с винтовой лестницы на узкую площадку и, борясь с головокружением, стоял рядом с каменными Квазимодо, глядя вниз на «поразительную чащу остроконечных башенок и колоколен», «запутанный лабиринт причудливо переплетенных улиц», которые, как и сюжет, сходятся у собора, и на «огромный корабль» острова Сите, «пришвартованный» к двум берегам Сены пятью мостами{450}.

Именно во время одной из таких подготовительных экскурсий, как утверждает Гюго во вводных замечаниях к роману, он обнаружил загадочную надпись, с которой все началось:

«Несколько лет тому назад, осматривая собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:

«Рок». Языческий образ, врезанный в камень христианской церкви. Некоторые критики встревожились из-за предполагаемого безбожия «Собора Парижской Богоматери». Роман стал предтечей городского детектива: одержимая личность с верой в высшую справедливость рыщет по темным городским закоулкам, ища разгадку неизвестного преступления. Роман заканчивается тем, что в катакомбах находят скелеты двух главных героев, Эсмеральды и Квазимодо; они сплелись в ужасных объятиях. Пародия на хеппи-энд.

Самый необычный персонаж романа – рассказчик, педант Гюго, разбитый на тысячу образов и воссозданный с помощью настоящей лингвистической свалки. Вульгарная латынь, средневековый французский, сомнительный испанский – все почерпнуто из груды старых книг и великолепной памяти и пропущено через коллективный мозг историка, городского глашатая и множества слабоумных болтунов. В результате блестяще воссоздан хаотический плавильный котел Средневековья. В его особом языке мудрость веков сведена к странным, ученым лозунгам: «Tempus edax, homo edacior» («Время прожорливо, человек еще прожорливее»), который я бы перевел немного по-другому: «Время слепо, человек глуп».

Первый полноразмерный роман Гюго свидетельствует об опьянении революцией, далеком от значительного мира политики; он демонстрирует постепенное самоубийство цивилизаций, чем, как ни странно, напоминает другой великий роман, ставший порождением Июльской революции: «Шагреневую кожу» Бальзака. В «восьмом издании» (на самом деле втором) Гюго вручил читателям теоретический ключ, как будто говорил о чьем-то чужом романе. В главе, которая называется «Вот это убьет то», он объясняет, что человеческое мышление, изменив форму, изменит со временем и средства ее выражения. Одно искусство будет вытеснено другим; иными словами – книгопечатание убьет зодчество. Возникает любопытный парадокс. Гюго добавлял свою «корзину, полную строительного мусора» ко «второй Вавилонской башне рода человеческого», Вавилонской башне книг. Тем самым он способствует уничтожению той цивилизации, которую воплощает собор Парижской Богоматери.

С нашей точки зрения, разрушительные действия Гюго очевидны: здание гибнет под шквалом экзотических слов, навевающих ассоциации с Рабле и Джеймсом Джойсом; автор вознамерился отдать роль рассказчика стихиям, которые до тех пор считались всего лишь живописными украшениями сюжета{451}. Гюго призывал к сохранению архитектурных сокровищ прошлого в романе, ниспровергающем традиции, которые он же и воспевал. На заре кампании за сохранение «культурного наследия» прослеживается уже знакомый парадокс. Автор убежден в том, что прошлое следует сохранить, но «только на том условии, что оно согласится быть мертвым»{452}.