Читаем Жизнь Чарли полностью

После 1929 года пять шестых мира, казалось, пали жертвой этой обезумевшей машины. Огромный аппарат по производству просперити раньше всего разладился в тех странах, где он был особенно совершенным: в Соединенных Штатах, в Англии, в Германии. За несколько педель крах на Уолл-стрите превратился в бурю, в циклон, в тайфун. Биржевая катастрофа началась с разорения нескольких слишком дерзких спекулянтов. Но вскоре и средний американец почувствовал себя под угрозой или под ударом: у него отняли купленные в кредит пылесос, автомобиль, холодильник, домик. Банкротства с последующим прекращением платежей разоряли коммерсантов. Миллионы американцев, живших в отвратительных трущобах, лишились и этого крова. Они спали где придется — под мостами, на улице. На каждом углу, а вскоре и у каждого дома молодые здоровые люди в лохмотьях предлагали прохожим яблоки. Все они повторяли американскую поговорку, по которой яблоко является залогом счастья и здоровья. Таким путем коммерсанты хотели сбыть излишек яблок — урожай фруктов был катастрофически хорош, как, впрочем, и урожай всех других сельскохозяйственных продуктов. Американских фермеров разоряло изобилие. Теперь и они пускались в дальний путь без денег, без надежд. Начались голодные походы.

«Земной шар соскочил с оси», — острили юмористические журналы. Слишком много было хлопка, изобретатели предлагали использовать его для дорог как заменитель макадама, — а миллионы мужчин не могли купить себе рубашку. Слишком много было зерна, его сжигали, — а женщинам не хватало хлеба. Слишком много было молока, его выливали в реку, а дети умирали с пустыми сосками во рту.

Мудрецы искали причины то в перенаселении, то в распущенности нравов, то в излишней механизации.

В то время когда Чарли, опять безработный, появился на экране в фильме «Огни большого города», безработные насчитывались уже десятками миллионов. Над новым фильмом Чаплин работал целых три года. Он приступил к сценарию в начале 1928 года, через несколько недель после премьеры «Цирка». Главной героиней фильма была слепая цветочница; на эту роль Чаплин пригласил белокурую Вирджинию Черрилл — девушку из богатой чикагской семьи.

К осени 1928 года, закончив сценарий, Чаплин начал постановку картины. В это время успех очень плохого фильма «Певец джаза» произвел переворот в киноискусстве и кинопромышленности: родилось звуковое кино. Вся Америка увлекалась звуковыми фильмами — «токиз» (talkies), выражаясь на жаргоне того времени.

Чаплин ставил «немой» фильм. Новое изобретение внушало ему тревогу; каждый вечер он отправлялся как простой зритель в большие кинотеатры Лос-Анжелоса, где шли звуковые фильмы. Он следил за реакцией публики. В своей студии он произвел несколько пробных звуковых съемок. После такого изучения и собственных опытов он сделал следующее заявление в печати:

«Я ненавижу «говорящие» фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира — искусство пантомимы; они уничтожают великую красоту молчания. Они повергают на землю все здание современной кинематографии, они уничтожают направление, которое дает актерам популярность, а друзьям кино указывает путь к красоте. На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное.

В «Огнях большого города» я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. В противном случае я совершил бы роковую ошибку… Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать; ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция».

Сейчас эти взгляды кажутся странными. Но звуковое кино появилось в то время, когда «немое искусство» достигло своей наивысшей точки: при помощи одних изображений и нескольких титров оно научилось выражать все. Чаплин был не одинок. Все мастера «немого искусства» точно так же осудили звучащее слово в кино. В те времена советская кинематография потрясла мир своими первыми шедеврами — «Броненосец Потемкин» и «Мать». Постановщики этих фильмов, Эйзенштейн и Пудовкин, выступили вместе с Чаплином против звукового кино.

Чаплин говорил тогда своему старому другу Робу Вагнеру:

«Не думайте, что я сам боюсь диалога. Как актер я дебютировал в театре. Но я не хочу жертвовать пантомимой ради «говорящих титров». Написанные титры меня удовлетворяют, потому что они видимы. «Говорящие» фильмы, которые хотят соединить театральную условность с реализмом кино, уродливы.