Читаем Зеркало сцены полностью

Все чаще мастера кино стали ограничиваться малым количеством мест действия, небольшим числом действующих лиц, отказываться от возможности выходить за пределы комнаты, за пределы хронологии событий. Казалось бы, кинематограф вернулся к своим истокам, отказался от того, что нажил почти за полвека. Но это только кажется. Лучшие картины этого толка не есть измена кинематографу. Кинематограф вторгся в святая святых театра, отказался от массы специфических кинематографических приемов и ничего от этого не потерял.

Здесь, как и впредь, я не хочу оперировать примерами бездарного, бездумного, механического перенесения средств одного искусства в другое. Куда интереснее понять перспективность новых решений в произведениях художественных, талантливых.

Кинематографисты многому научились у Станиславского и Немировича-Данченко. Им пригодился опыт и талант Мейерхольда, Вахтангова, Дикого и Попова. И если я напоминаю им об этом, то не для того, чтобы от имени театра потребовать оплаты. Я просто вижу, как плодотворно сотрудничество и взаимообогащение.

Театр так же испытывал и испытывает на себе влияние киноискусства. Сначала робкие, затем энергичные попытки освоения киноприемов в драматическом театре сблизили пьесы со сценариями.

Напомню, что такие памятные спектакли, как «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана, обозначившие важное направление в современном театральном искусстве, были поставлены по киносценариям. При этом театры практически ничего не меняли в их структуре.

Театры стали пользоваться кадрами хроники, подвижными и неподвижными проекциями. Действие пьес стало дробиться на эпизоды, свободно переноситься из одной временной категории в другую и т. д. и т. п.

Почти все элементы кинематографа испробованы театром. Мы видели спектакли с титрами, как в немом кино, видели и панорамы, и затемнения, и наплывы. Под влиянием кино мы сделали слышимыми внутренние монологи и мысли героев. Итак, отрицать влияние современного кинематографа на современный театр невозможно.

Но до сего времени теоретические трибуны театра и кино считают пагубным для своего искусства использование средств «противника». Кинематографист объявляется пленником театра, а театральный режиссер — пленником кино, как только они пытаются освоить средства соседнего искусства.

Теоретическую основу пагубности взаимопроникновения театра и кино составляют многочисленные примеры ремесленных спектаклей и фильмов.

Неизвестно, кто больше потерял от ремесленного перенесения спектаклей театра на экран — театр или кино. Думаю, что больше всего потеряли зрители. Но ремесленники — не пример. По существу, театр и кино выигрывают, обогащаясь за счет друг друга. И урона никакого не наносят ни своему престижу, ни «соседнему» искусству, ни, тем более, зрителям. Не соперничать надо, а дружить. Надо не караулить ошибки друг друга, а учиться друг у друга, ибо оградить театр и кино от взаимного проникновения просто невозможно.

Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной этикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание, и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувствительным образом отражалось на театре, и то, что некогда на театре считали запретным, становилось обязательным.

То же происходило и в музыке, и в живописи, и в кино. Только за последние полвека в театре произошли огромные перемены. Победа реализма стерла четкие границы жанров. Исчезли актерские амплуа. Слово перестало быть единственным выразительным средством театра. И ведь никому из умных людей не приходило в голову требовать жанровой чистоты, установленного веками деления актеров на любовников, резонеров и простаков. Никто не требует восстановления декламации. Правда, были «пророки», утверждавшие, что театр погибнет от… режиссуры, ратовавшие за сохранение «театра актера», противопоставляя такой театр Московскому Художественному.

Колесо истории вращается по объективным законам жизни. И если ныне роль режиссера в театре стала более важной, чем десять лет назад, это тоже закономерно.

Не то же ли происходило в кино, когда появлялся звук, цвет, объем?

Если мы не хотим оказаться лишними в искусстве, надо перестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать его настоящему и тащить искусство назад.

Некогда знаменитый кубинец Хосе Рауль Капабланка предрекал шахматам «ничейную смерть». По его мнению, теория шахматной игры так разработана, что силы противников, знающих теорию, уравнены. Шахматы умирают. Для их спасения нужно увеличить шахматное поле на одну клетку, создать еще одну фигуру. Но девятая клетка и тридцать третья фигура не были приняты. Девятиклеточные шахматы уже не шахматы, а какая-то совсем другая игра.

Театру более двух с половиной тысяч лет. Выразительные средства его, в конце концов, тоже не беспредельны — сценическая площадка и актеры, слова, движения и паузы, свет, музыка и ритм.