Читаем Зеркало сцены полностью

Один театровед как-то сказал, что его интересует только факт полета Гагарина и не интересует, что происходило в душе космонавта, что он чувствовал, думал, переживал. Я могу возразить этому театроведу, что меня, напротив, интересует не только его полет, который волнует меня как гражданина моей страны, народ которой совершил невиданный подвиг впервые в истории человечества. Меня, как режиссера, как художника, дальше начинает интересовать, что происходило в душе этого человека в ночь перед полетом. Боялся ли он? Наверное, боялся. В первый раз полететь в космос не может не быть страшно. Найти психологический ключ, понять, что родило в человеке готовность к подвигу, возможность совершить его — вот задача искусства. Но эти понятия часто путают и под знаком современности предлагают фотографию явления вместо проникновения в суть его.

Режиссеру необходимо быть человеком своего времени, хорошо знать, чем живут люди, чтобы верно определить свое отношение к обстоятельствам, о которых говорит пьеса. Нужно все время быть в температуре зрительного зала, в чутком ощущении того, чем этот зал живет. Но этого мало.

Что же такое современность в режиссуре? Разве уже устарели методы, которыми пользовались наши лучшие режиссеры прошлого — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. П. Ленский и другие? Ведь надо правдиво показать и человека прошлого и человека современного. Конечно, современный, советский человек живет иными чувствами, иными мыслями, чем человек XIX века, но разве это означает, что и способ игры должен измениться?

Конечно, если рассматривать режиссера как фотографа, а выразительные средства режиссуры как фотоаппарат, проблема современности режиссуры снимается. Ведь фотоаппарат равнодушно фиксирует то, что появляется перед объективом.

Понятие современности режиссуры очень сложно и в достаточной мере запутано.

По моему твердому убеждению, невозможно стать по-настоящему современным режиссером без глубоких знаний всего классического наследия русского и зарубежного театрального искусства. Надо основательно изучить опыт Малого, Художественного, Вахтанговского театров, хорошенько разобрать театральное наследие Мейерхольда. Необходимо хорошо знать, что создано такими советскими режиссерами, как А. Дикий, А. Попов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, Р. Симонов, смотреть спектакли О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, молодых режиссеров. Современность в искусстве — есть острое, точное и активное восприятие действительности, умение выразить ее художественными средствами, воздействующими на ум, волю и чувства зрителей.

Но ведь все наши классики когда-то были современниками. Все они в меру своего таланта, знания жизни и мировоззрения отражали свое время наиболее действенными, выразительными средствами. Достаточно ли нам следовать классическим традициям? Есть ли существенная разница в восприятии и выражении жизни между художниками прошлого и настоящего? Конечно, есть.

Враги нового в театральном искусстве — архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.

Новаторов-актеров мы видим редко, а псевдоноваторски поставленные спектакли — частенько.

Ростки нового в режиссуре существуют. Надо бороться за новое на каждой репетиции, на каждом спектакле. Борьба за современность идет не на шутку, идет с потерями. Иногда театр терпит поражение, иногда выигрывает. Мы многого еще не знаем, но хотим знать. Многого еще не умеем, но хотим научиться.

Пусть борьба за новое происходит в каждом театральном коллективе, чтобы каждый вносил по мере возможностей свою лепту в строительство театра будущего. Искать трудно. Еще труднее не потерять найденное. Не так просто учиться на своих ошибках и чужих победах. Признать новое — значит зачеркнуть многое в своей творческой биографии. Это не так-то легко.

Борьба за новое должна вестись честно, искренне, с полной отдачей сил, пусть с переменным успехом, но всегда во имя главной цели — найти выразительные средства, достойные нашего советского театра.

Пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта.

Ставя пьесу А. Штейна «Океан», мы стремились к такой концентрации внешних средств и их отбору, которые помогли бы создать атмосферу особой внутренней напряженности, тот особый сценический воздух, в котором зритель увидел бы, как через увеличительное стекло, самые тонкие нюансы психологического состояния актера. Так возникло условное решение сценической площадки, локализовалось место действия, сократилось до минимума количество деталей оформления.