Читаем Зеркало сцены полностью

Слуга Крутицкого — человек без мозгов вообще. Он сделан из огромного бревна одним топором. Выглядит человекообразным псом фантастических размеров.

Характеристики персонажей и интерьеров объединены — для гротескных фигур нужна соответствующая среда. В свою очередь в гротескно решенных интерьерах могут жить только страшные уроды в духе Домье. Общее решение зрительного образа спектакля скорее должно быть графическим, чем живописным. На сцене должно находиться лишь то, без чего невозможно действовать.

До сих пор речь шла о работе режиссера в процессе создания им спектакля. Но есть и другая сторона его деятельности — воспитание творческого коллектива.

В идеале создание творческого коллектива — это создание союза единомышленников. Но практически эта проблема представляет огромные трудности, так как каждый режиссер имеет перед собой даже не конгломерат различных актерских индивидуальностей (что было бы неплохо), а по-разному творчески и методологически воспитанных людей. Обычно мы делим их на одаренных, менее одаренных и совсем неодаренных. Это, пожалуй, единственный критерий отбора актеров. Но этого недостаточно.

Мы знаем высокоодаренных артистов, насквозь испорченных предыдущей практикой, и, наоборот, не очень ярких в смысле одаренности, но владеющих необходимой методикой.

Мы часто и много, но безуспешно говорим об организационных формах театра. Не вообще организационных, а о тех, которые сковывают творческую жизнь коллектива. Я имею в виду типовые штаты хотя бы. Ведь это неестественно, чтобы в искусстве что-либо было типовым. Было бы куда более естественным, если бы в зависимости от облика данного театра определялось количество актеров, наличие или отсутствие оркестра, количество режиссеров, художников, число ежегодных постановок, чтобы все это было подчинено особенностям индивидуальности возглавляющего театр художника, а не единым для всех нормам. Мне кажется, надо сделать все, чтобы театр перестал быть зрелищным предприятием, то есть учреждением. Нужно сделать все, чтобы театр стал живым художественным организмом. Все «типовое» облегчает работу руководящих органов, и в подобном «облегчении» — причина, делающая порой искусство театра скучным и бескрылым.

Мы часто говорим о формировании творческого коллектива с высоких позиции, и все-таки я не знаю театра, который бы с этих позиций проводил, например, конкурсы. По существу, это очень важное и прогрессивное мероприятие, но в общем оно не стало тем, на что рассчитывали, надеялись творческие работники. Сегодня конкурс во многих театрах — просто способ избавиться от ненужных артистов. Это очень важно и необходимо для жизнедеятельности творческого коллектива, но нельзя сводить значение конкурсной системы только к проблемам организационным.

Конкурс, если к нему подходить с позиций творческих, может стать способом объединения в коллективе людей с едиными художественными взглядами, стоящих на одних творческих позициях, придерживающихся в искусстве единых принципов, единой методологии. Он может и должен стать способом подбора трупп единомышленников.

Но мало ли у нас режиссеров и актеров, для которых эта проблема единомыслия в искусстве просто не стоит? Часто ли случается, чтобы артист уходил из одного театра в другой только потому, что его тянет к режиссеру, который для него является кумиром в искусстве, под руководством которого — и только под его руководством — он хотел бы работать, ибо близок ему по духу?

Если это и происходит, то так редко, что является скорее исключением из общего правила, чем принципом отношений между художниками.

Мы знаем, что театр без обновления своего состава существовать не может. Работает много людей, которые давно должны были бы знать, что им не стоит заниматься искусством. Выясняют же они это тогда, когда до пенсии еще далеко, а менять профессию уже поздно. В этом болезненность и трудность решения вопроса. Необходимо очень мудро в государственном масштабе решить эту проблему с наименьшим количеством «человеческих потерь».

В деле стационирования в свое время была допущена ошибка, потому что этому организационному моменту не предшествовало творческое формирование трупп. Значит, должен идти постепенный процесс переформирования, нужно найти такие организационные формы, которые позволили бы театру собирать единомышленников под руководство того режиссера, который близок им по своим творческим устремлениям.

Большой драматический театр в этом смысле был ярким примером общего положения, где беды всех театров были как бы сфокусированы, доведены до своего логического предела.

До моего прихода труппа состояла из 79 артистов, причем играющих из них было 22, вне зависимости от амплуа, а просто таких, которые были способны играть. Поскольку положение было доведено до крайности, нам удалось провести реформу, подобной которой давно не знал советский театр. В течение одного сезона было освобождено от работы 38 человек, то есть почти половина труппы. Пришло пополнение.