Читаем Зеркало сцены полностью

Первая трудность заключается в том, чтобы обнаружить за текстом пьесы единственно возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее выражение текста, на интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели.

Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно требовательным в выявлении единственно возможного в каждом данном случае конфликта. Способы могут быть самыми разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером, но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.

Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том, что само построение требует неукоснительной логики. Но даже если мы этого добились, возникает вторая сторона — бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом зернышке сценического действия.

Что же требуется от актера, чтобы овладеть методом?

В творческих поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован.

Режиссер, работающий этим методом, должен держать исполнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в состоянии импровизационности, — ничего не получится. Вот почему метод действенного анализа чаще всего встречает сопротивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враждебен.

Это не значит, что все молодые актеры легко овладевают действенным анализом. И среди них есть люди, невосприимчивые к методу, ибо он требует особой подвижности и гибкости дарования. И, напротив, если одаренный артист прожил долгую жизнь в искусстве не ремесленнически, а подлинно творчески, то всем своим опытом он подготовлен к работе методом действенного анализа.

Дело здесь не в возрасте. В нашем театре работал артист Лариков, который в свои семьдесят лет сохранил способность и стремление постичь новое. У таких людей, как Лариков, природная органика не подвержена никаким дурным влияниям, у них такой иммунитет ко лжи, что их ничто не может сбить.

Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, — это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.

Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлагаемые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом логику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания.