Читаем Зеркало сцены полностью

Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники психологического театра, утверждали понимание реализма как жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно разговаривать небрежно. Но чем больше театр приближался к жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-Данченко придавали слову.

Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтанное слово все нарушит.

Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в многословном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприниматься зрителем только через действенный процесс как конечное выражение этого процесса. Слово должно как бы само входить в наше сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера. Если же мы сделаем слово первичным и самодовлеющим, оно не только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится пассивной. Но когда мысль максимально проявлена, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.

У нас в театре есть артист с серьезным речевым недостатком, и тем не менее у него на сцене никогда не пропадет ни одного слова, и не потому, что он страдает второй болезнью, а потому, что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли.

Сейчас перед драматургами стоит проблема больше доверять зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать зрителя в действие — он должен догадываться о том, что происходит на сцене, а не только слушать. Поэтому роль слова качественно изменилась. При Шиллере более очевидной была опасность второй болезни. Современная драматургия делает более реальной опасность пренебрежения к слову.

Нам надо помнить, что простота — не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень активным в действии.

Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для артиста и для режиссера слово — загадка, и мы обязаны разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совершать, пробовать, действовать, и тогда слово возвращается уже как конечный результат творческого процесса.

Если так понимать творческий процесс: от слова, через действие, к слову, — тогда значение слова не только не уменьшится, а увеличится. Причем принцип методологического подхода совершенно не меняется от того, имеем ли мы дело с короткой, лаконичной фразой Хемингуэя или с мыслью, выраженной многословно. На сцене должно быть действие, его и надо искать, иначе мы превратим сцену в тот ужасный вид театра, где слово оказывается единственным средством выразительности и поэтому теряет свое подлинное значение важнейшего компонента сценического искусства.

Размышляя о характере работы с актерами, я прихожу к выводу, что на репетициях мы, режиссеры, бесконечно много говорим.

С моей точки зрения, в процессе репетиции актер даже не должен ощущать того, что режиссер разговаривает. Идет коллективный поиск, в котором режиссеру принадлежит определяющая и направляющая роль, и для того чтобы подвести актера к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему о всей сумме элементов, из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло. Иногда бывает полезнее вместо большого режиссерского монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочувствие в данной сцене. Пространные комментарии часто являются разрушителями творческого процесса.